戲曲兩折的創(chuàng)作思維論文

　　《戲曲兩折》的核心主題,建立在具有 “曲牌體“與“板腔體”特征的戲曲音樂基礎上,卻并非僅僅局限于外來樂器對我國傳統(tǒng)音樂元素的單純模仿,而是通過創(chuàng)作思維中靈活多變的音響設計,在“中西合璧”的主題深化中形成特有的戲劇性風格。今天學習啦小編要與大家分享的是：戲曲兩折的創(chuàng)作思維相關論文。具體內容如下，歡迎參考閱讀：

戲曲兩折的創(chuàng)作思維

　　《戲曲兩折》,是郭文景為2007中國中提琴藝術節(jié)暨全國藝術院校中提琴比賽創(chuàng)作的一首樂曲,也是這位多產(chǎn)作曲家以無伴奏中提琴獨奏結合我國傳統(tǒng)戲曲元素與西方音樂技法而創(chuàng)作的一部力作。筆者作為本次比賽特邀評委之一,現(xiàn)場聆聽了郭文景關于該曲創(chuàng)作的學術講座,亦與一些評委就它的創(chuàng)作特色及其對推動我國中提琴原創(chuàng)音樂進入國際樂壇的作用,進行了探討與交流。本文純屬筆者一得之見,以求教于讀者和同行。

　　一、核心主題及其“戲曲性”

　　總體看來,《戲曲兩折》的核心主題與發(fā)展過程,建立在我國戲曲音樂的傳統(tǒng)思維與審美習慣基礎上,其創(chuàng)作元素以“虛擬”場景中的不同戲劇人物造型為起點,顯示出中國戲曲藝術以“唱、念、做、打”為中心,集“戲”與“曲”為一體的的舞臺表演特征。綜觀該曲核心主題中的“慢板”(川劇青衣)與“快板”(京劇武生),前者可看作是具有川劇高腔特征的曲牌音樂的演繹,后者則可看成是京劇皮黃腔板式音樂特色的消化運用。作品中不同傳統(tǒng)音樂主題元素的陳述與變化,通過中提琴獨奏體裁,以中西合璧、諧韻回響的藝術特點,展示出多維創(chuàng)作意境,以及作曲家嫻熟的音樂技法。

　　1.“川劇青衣”

　　川劇高腔劇目中的青衣,是該劇種主要行當之一,其特點是“唱、念、做”并重、尤重唱功,在傳統(tǒng)劇目中多飾演舉止端莊、性格剛烈的貞節(jié)烈女,如《鍘美案》中的秦香蓮、《焚香記》中的焦桂英、《六月雪》中的竇娥、《杜十娘》中的杜十娘等。在郭文景著名的《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》及《愁空山》等作品中,源自這種巴蜀戲劇文化的“川腔川調”并不鮮見,其創(chuàng)作動因與藝術感召力顯然應驗了“這素材所內含的高亢凄厲的力量”及其為作曲家而帶來的“精神圖騰”⑴。作為點染這一劇種典型藝術風格的核心音調之一,下例不僅具有統(tǒng)攬抒詠主題和旋律主線進行的作用,而且是作品引子(第1-9小節(jié))中“青衣”角色仿佛由于“看不見大江,只聽見它在濃霧深處嘆息”⑵而游走于傳統(tǒng)根脈與未知世界間的第一次表白:

　　例1(“川劇青衣”核心主題A,第10-15小節(jié))

　　戲曲音樂的主體是唱腔,而唱腔通過一定角色的聲音藝術渲染作品主題、推進劇情發(fā)展,是塑造一定劇種地方特色與聲腔體制的重要前提。從“川劇青衣”的核心主題構成與唱腔作用來看,上例為G羽調式上、下樂句與C徴調式補充樂句結構,上句音程級進、舒緩,下句呈擴張、開放性音程趨向,在骨干音列g--f-b-降b-c-d--f間穿插的﹟f-g、﹟c-d以及d-c-降b,于哀怨低回的下行音程中兼有戲曲“哭腔”傾向與民間音樂傳統(tǒng)中“嘆息音調”等綜合特征;補充樂句第5小節(jié)第3拍進入的D音,則以意猶未盡的屬功能傾向融合此樂句的起音,將G羽調式與G徴調式兩個不同宮調系統(tǒng)(以降B為宮音與以C為宮音)巧妙地融為一體,更體現(xiàn)出川劇文場唱腔中“不托管弦”、“改調歌之”的“徒歌”古風,而獨奏中提琴悠長而又松弛的運弓與撥奏,則描述出夜幕低沉下人聲吟唱與梆擊聲間的空泛與飄渺。

　　郭文景曾說,“川江人民是勇敢而又強悍的,我不知道是奔騰的大江、絕壁千仞的峽谷、九曲百折的盤山險途、遺跡殘留的古代棧道鑄就了四川人民的堅毅性格,還是此地人民修天梯通蜀道、沖激流出夔門的偉大力量,使山川有了象征意義的精神內涵,我只知道我用音樂來描寫家鄉(xiāng)的景觀時,此地人民勇敢強悍的精神的悲壯的歷史,是我作品的靈魂所在和謳歌的對象”⑶。

　　下面的例2既是“慢板”單二部結構中B段主題元素之一,又具有青衣唱腔性格中粗獷豪放與隨心所欲的對比性特征,顯然來自作曲家早已與家鄉(xiāng)大自然融為一體的創(chuàng)作情懷。其中,獨奏中提琴雙音奏法中刻意追求和模仿古代笙簧類樂器的悠遠與撲朔迷離,折射出作曲家創(chuàng)作手法中集“虛擬”的唱工、白口、做工為一體,對高腔類青衣唱腔進行新的內涵揭示與發(fā)展的音樂思維。這個源自例1音樂元素的即興性處理與擴張如下:

　　例2(“川劇青衣”核心主題B,第31-48小節(jié))

　　2.“京劇武生”

　　與高亢優(yōu)美的“川劇青衣”相比,“京劇武生”的核心音調在音樂素材及戲劇沖突等方面均表現(xiàn)出十分鮮明的“板腔體”特征,是作品凸顯戲曲表演風格中“做工”與“武打”的又一個音樂亮點。從作品創(chuàng)作對傳統(tǒng)戲曲元素的發(fā)掘與利用來說,其“虛擬”場景與人物造型所調動的諸多“程式”猶如一個完整的表演系統(tǒng),將“京劇武生” 迅疾凜冽的臺步、身段、手勢、亮相、武打等栩栩如生地呈現(xiàn)在觀眾面前,令人猶對清末京劇武生三大流派的舞臺表演、角色造型產(chǎn)生豐富的聯(lián)想:俞(菊笙)派傳人及其《艷陽樓》、《挑華車》中迅猛剽悍、酣暢淋漓的刀槍工夫;李(春來)派傳人及其《花蝴蝶》、《八蠟廟》中的空中拔刀和跪腿壓刀亮相;以及黃(月山)派傳人及其《獨木關》、《絕燕嶺》、《百涼樓》等中威武果敢的耍槍、耍翎子、?？科旌退ｗ卓诘谋硌莘路鸾阱氤?他們大將軍般勇猛無敵的氣質,伴著流光溢彩的甲衣和配飾行頭,以潛龍騰淵、鱗爪飛揚的高超武藝,體現(xiàn)出我國戲曲藝術以虛代實,從舞臺表演的綜合戲劇特征揭示人物性格的特有功能。就“京劇武生”音樂造型所蘊涵的“西皮”、“二黃”性格而言,其結構發(fā)展中的主題元素主要包括:

　　二黃導板——快二六

　　“京劇武生”前十二小結,獨奏中提琴在與前一段尾聲ppp力度的“藕斷絲連”(attacca)中,突然從屬調經(jīng)不同八度音區(qū)大二度雙音,爆發(fā)出一連串“急急風”般粗獷豪放的切分音節(jié)奏,猶如“武生”和著鑼鼓英姿勃勃、行云流水般上場時一次次振人心魄的亮相和造型。模仿上場“鑼鼓點”的主音(G)音型雖不具備獨立意義的主題特征,卻以密集而又興高采烈的運弓引出即興風格的“快二六”及其“一板一眼”音調。緊接著,獨奏中提琴以#f為主音,通過急速進行中類似“加垛”的手法及#c-#a-#f的連續(xù)下行音程,展示出一個激動人心的“嗩吶二黃”,其凄厲和富有穿透力的大、小二度裝飾音,透射出二黃聲腔“板起板落”、酣暢淋漓的古樸傳統(tǒng):

　　例3(“京劇武生”核心主題A,第13-19小節(jié))

　　西皮、快二六與急急風

　　“西皮”是“京劇武生”中以自由的“十二半音”創(chuàng)作特征,融合老生“西皮原板”上、下句組合的6小節(jié)基本結構(宮調式,通常上句落音為re、下句落音為do)的集中體現(xiàn)。其中核心四音列a-降a-f-降d(降d宮調式),與此前“快二六”#c-#a-#f(#c宮調式)核心三音列,以及連接部中的降a主音小二度下行,均屬同宮系統(tǒng),該主題原型如下:

　　例4(“京劇武生”核心主題A′,第48-59小節(jié))

　　“快二六”是“京劇武生”中最具靈活性的兩小節(jié)對稱結構之一,以上例為音調基礎形成的不同變奏,在此后以中提琴高音區(qū)模仿小京胡尖銳、明亮的發(fā)音時多次出現(xiàn),并穿插于急速的Detache運弓及七度、九度大跳、大、小二度音程進行中詼諧活潑的“小墊頭”間,而那些在主音下屬調上展開的豐富變奏元素,則明顯地具有“反西皮”聲腔傾向。該段的“急急風”,是連接其中不同板式主題及其變奏形態(tài)的主要節(jié)奏框架,也是全曲“快板”部分最具特定戲劇風格特征與演奏技巧感染力的重要主題連接元素之一。其形態(tài)主要體現(xiàn)在“西皮”與“快二六”之間的變奏、其它突出人物造型與亮相的音調、強調鑼鼓點變化等快速結構段落,如作品66-88小節(jié)弱起漸強、由單聲部跳弓至ff和弦撥奏、89-107小節(jié)單線條“加垛”中的漸強漸慢等。

　　二、音響設計與風格特征

　　《戲曲兩折》的核心主題,建立在具有 “曲牌體“與“板腔體”特征的戲曲音樂基礎上,卻并非僅僅局限于外來樂器對我國傳統(tǒng)音樂元素的單純模仿,而是通過創(chuàng)作思維中靈活多變的音響設計,在“中西合璧”的主題深化中形成特有的戲劇性風格。其主要內容包括:

　　1.音響設計的選點

　　是作品主題思維以調式、調性音樂為基礎,在主題素材的互相滲透與促進中,凸顯非三度疊置和弦、自由復調因素的多聲部音響結構特征之一,體現(xiàn)出作曲家通過東、西方音樂語匯的巧妙交融,在聽覺感知與聯(lián)想中打造“你中有我、我中有你”的色彩性“音塊”、“音串”的創(chuàng)作追求。如“川劇青衣”中,五聲調式背景下的“旋宮轉調”與支聲性復調因素間時隱時現(xiàn)的碰撞及其幽深意境,以及“京劇武生”快二六、西皮與急急風進行中,色彩斑斕的七和弦、九和弦、十一和弦,通過調式重疊、調性淡化而在多聲部變奏中產(chǎn)生的強烈對比與烘托作用等?？傮w看來,該曲音響設計的結構布局,可概括如下表:

　　《戲曲兩折》音響設計的結構選點

　　骨干音列

　　主題性格

　　調式(性)疊置

　　旋律(節(jié)拍)構成

　　織體類型

　　演奏特點

　　川

　　劇

　　青

　　衣

　　由核心主題A派生的若干元素:如引子、A與B段間的連接部等

　　降d-降c-降a-c

　　哀怨、追思

　　降d羽-降a角-c宮;

　　降a小調-C大調

　　自由抒詠性,

　　3∕4拍子,音程級進與大跳相結合

　　單線條摸進、增四度、減五度、大小三度、六度、減七度疊置、支聲性復調等

　　如歌般,

　　裝飾音、滑音、泛音、和弦、撥奏等

　　核心主題B

　　降d-降e-g-降a-d

　　悲愴-吶喊

　　G宮-a商-變徴-降d徴-c宮;

　　降a角-降d商-d羽

　　抒詠性3∕4、2∕4拍子,級進、跳進結合等

　　單線條、和聲疊置、支聲性復調、自由復調等相結合

　　即興性,如歌般,裝飾音、滑音、和弦等相結合

　　京

　　劇武生

　　核心主題A

　　“快二六” (原型)

　　#c-#a-#f

　　高亢、激昂

　　#c徴-#f宮

　　自由的“十二半音”

　　1/4拍子

　　曲折級進、跳進相結合

　　單線條、和聲疊置與隱伏“支聲”相結合

　　即興性急速跳弓、連弓、和弦撥奏等

　　變奏主題A′

　　(“西皮”)

　　a-降a-f-降d –c-降g-降b

　　高亢、激昂

　　降a羽-降d商

　　降g徴-c宮

　　自由的“十二半音

　　1/4拍子

　　曲折級進、跳進相結合

　　單線條、隱伏“支聲” 相結合

　　即興性急速跳弓、連弓、和弦撥奏等

　　變奏主題A″

　　(急急風)

　　g徴-降a徴-d

　　等

　　高亢、激昂

　　g徴-降a徴-d徴等

　　曲折級進、跳進相結合

　　單線條、和聲疊置與隱伏“支聲”相結合

　　即興性急速跳弓、連弓、和弦撥奏等

　　《戲曲兩折》音響設計的結構選點骨干音列主題性格調式(性)疊置旋律(節(jié)拍)構成織體類型演奏特點

　　2.音響處理的個性風格

　　《戲曲兩折》的音響設計布局,體現(xiàn)了作曲家力圖通過我國傳統(tǒng)戲曲素材與外來創(chuàng)作技法的結合,塑造一種嶄新音樂形象的追求,在一定程度上彌補了“曲牌體”、“板腔體”在適應現(xiàn)代音樂技法需要時的某些器樂性局限,使該曲的傳統(tǒng)戲曲元素更顯“高山流水”中的清新雋永與生機盎然,其音響風格所涉及的個性元素集中體現(xiàn)為:

　?、?開放性音程疊置

　　從獨奏中提琴的性能發(fā)揮來看,該曲總體上立足調式、調性基礎,以傳統(tǒng)旋律思維結合不同和聲結構,充分發(fā)揮中提琴兼具高、中、低音域、音色多變性能,擅長旋律、和弦等多聲部表現(xiàn)的特點,形成一系列五光十色、目不暇接的音響效果。其功能性和聲與“色彩性和聲”,在相關主題音調的融合與發(fā)展中有時十分鮮明、有時比較隱蔽,如例4自核心主題A的下屬調切入,卻在增四度中迂回于主調四周,其下方的自由模仿聲部以反向進行中的降a-降g形成“色彩性和聲”中撲簌迷離的返照,并在降e上略作T功能的短暫停留后終以主音上方的大二度重返主調。

　　與之相對應的是,“京劇武生”在高潮的醞釀與推進(250小節(jié)始)中,將此前橫向變奏進行中大量“增值”的主題元素堆砌在熱烈歡騰、音型密集的“急急風”中,這種具有鮮明西方創(chuàng)作風格傾向的高潮處理不僅包含了“快二六”、“西皮”及其衍生的不同主題元素,以及縱向關系中“快二六”、橫向進行中T-D-T的功能性,而且與類似“西皮”聲腔同宮系統(tǒng)內近、遠關系的頻繁轉調特征相呼應,使這一特定音樂載體在表現(xiàn)各種開放性音程疊置時,展示出與傳統(tǒng)戲曲音樂元素密切相關的一種似曾相識的親和力;

　?、?“十二半音”風格

　　《戲曲兩折》中的“十二半音”風格,與這一外來技法原始意義(如勛伯格〈Arnold Schonberg〉的“十二音體系”等)的“無調性”與“無音樂性”并非同一概念,而是在緊密聯(lián)系相關曲牌體、板腔體戲曲傳統(tǒng)上,結合“十二半音”技法所形成的一種音樂個性。

　　從樂曲的音響布局來看,這一具有“十二半音”傾向的音響藝術試驗,既巧妙保留了特定主題的形象特征與核心音調,又恰如其分地融合了現(xiàn)代中提琴豐富多彩的獨奏技巧。其色彩性變和弦在不同音樂主題需要中所貫穿的“對照、裝飾、替代、插入”⑷作用,雖然早已在亨德米特(Paul Hindemith)、巴托克(Bartok Bela)、施尼特格(Alfred Schnittke)、彭德雷斯基(Krzysztof Pendereciki)等20世紀作曲家的中提琴名作中盡顯風采,但通覽《戲曲兩折》的主題發(fā)展規(guī)律及其在川劇高腔、京劇板式音響融合中的“獨領風騷”,人們不難感受到,作曲家在相關結構中所打造的同類音樂風格,已為擴展作品的“虛擬”場景、揭示角色的戲曲性內涵提供了更加廣闊的音源前景,如“川劇青衣”引子、連接部、尾聲在線性音程中滲透出的“自由十二音”(free twelve-note music)傾向及其古樸淡雅意境,以及“京劇武生”快二六(例3)、西皮(例4)與急急風各主題、變奏元素即興演奏中撲面而來的多調性織體與和弦形態(tài)。值得注意的是,在那些凸顯“十二半音”風格的結構部位中,涉及半音階進行的12個音級的處理并非完全平等,而是主次分明、各有歸屬,如例2高音部主題經(jīng)G降宮調式傾向到達以G為宮的主音,低音部由降a起始的支聲因素,沿下屬關系意義的自由性半音進行頑強地回到同一主音G,以及“京劇武生”由例3、例4派生的不同主題變奏因素,盡管在急速的調性轉換中展現(xiàn)出鮮明的“十二半音”風格,但其一定調式、調性骨干音中主屬關系的體現(xiàn),則猶如“京劇武生”魅力四射的亮相與造型,具有確立和弦性質、奠定調式與調性的穩(wěn)定性與連續(xù)性作用。

　　三、中、西器樂語匯的“基因”嫁接

　　我國傳統(tǒng)器樂基因是中華民族固有的一種文化元素,其音樂特征與歷史源流涉及地方風格、民間習俗、樂器原理、演奏習慣等諸多方面,《戲曲兩折》以獨奏中提琴為載體,在“中西合璧”中尋求二者的共同點與共通點,體現(xiàn)出作曲家以現(xiàn)代西方器樂“基因”嫁接東方民族文化內蘊的達觀自信。因而,其創(chuàng)作立場更側重于尋求東、西方器樂元素間的移植與融合,以更大膽、更新穎的藝術創(chuàng)意,展示與我國器樂傳統(tǒng)思維中“靜”、“清”、“逸”、“遠”等線性織體密切相關的審美意境。

　　1.多聲處理的寫意性

　　是《戲曲兩折》立足“川劇青衣”曲牌體、“京劇武生”板腔體不同“母曲”層面,努力嘗試中、西器樂文化基因在多聲處理中共融并存的重要手段之一,折射出作曲家以此為契機,進一步開發(fā)和促進自身作曲觀念中“既不要老民樂那種陳腐,也不要20世紀現(xiàn)代音樂那種病態(tài)”⑸的執(zhí)著和獨立精神,為獨奏中提琴在“按譜尋聲”與“自我發(fā)揮”間更好地展示我國戲曲文化品格與音樂傳統(tǒng),提供了另一種藝術空間。值得重視的是,這種中、西方器樂語匯嫁接中的寫意性,并非僅僅來自作曲家嫻熟的創(chuàng)作技巧,而是更多基于作品主題發(fā)展、音響設計過程中的文化思考,體現(xiàn)出中國文人特有的浪漫主義情懷與藝術格調。

　　首先,作為川劇高腔慷慨激昂、凄厲哀怨的唱腔表現(xiàn)之一,獨奏中提琴濃重的藝術個性與傳統(tǒng)戲曲審美的“合二而一”,更多體現(xiàn)在揭示“青衣”角色“移步不換形”的多聲部音樂進行中。在這類器樂語匯中,一些來自相關角色用嗓、吐字、潤腔等特點的模仿和裝飾性展衍,無不體現(xiàn)出對于中國傳統(tǒng)戲曲文化中“守成法而不泯于成法,脫離成法而又不背于成法”的感悟與審視,如例2高音部主題“性格”與低聲部呼應中的反向進行,尾聲中,“引子”與例1主題在旋律音程與和聲音程中的融合與重疊,其非均分隱伏節(jié)奏中的增減音程疊置,以及鮮明的支聲性復調元素處理,均體現(xiàn)出民族器樂多調式(性)旋律、自由復調因素處理中古樸清雅的品質與耐人尋味的朦朧美感。此外,“京劇武生”終段的“西皮”核心主題出現(xiàn)前,作曲家以52小節(jié)之長的篇幅(179-231小節(jié)),將“快二六”與“急急風”元素加以頻繁的移調變形,并以Sf 力度及dolce legato等表情術語凸顯若干骨干音或段落的戲劇性沖突,為“京劇武生”的多聲部變奏性發(fā)展增添了強勁的節(jié)奏律動,令人聯(lián)想起我國戲曲武場打擊樂系統(tǒng)縝密的組合程式與豐富多彩的即興演奏手法。從這種器樂韻味給人帶來的新穎感受來說,其寫意性中所追求的音樂闡釋,也許正如作曲家本人對于中西音樂文化的一次評論:“西方音樂是演給別人聽的,所以從來就很注重形式邏輯,遵循著大家共同公認的模式來表述音樂,可是中國歷史上,許多音樂是唱給自己聽的,這些音樂的形式結構,自然會與西方不同。譬如古代文人,當他獨自一人,面對大自然鼓琴時,其音樂,是隨心所欲的,他每彈出一個音,都有可能品玩好一陣子,并不會過多地考慮形式結構”。

　　2.現(xiàn)代“和諧觀”

　　“和諧”,是古今中外器樂藝術共同追求的一種至高境界,但“和諧”并不完全等同于“協(xié)和”。由于歷史背景、社會文化、民族習慣等方面的原因,東、西方器樂文化基因中的傳統(tǒng)“和諧觀”歷來是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。

　　在《戲曲兩折》的創(chuàng)作思維中,作品的“和諧”追求并非完全來自音響結構的感性效果,而是建立在中國傳統(tǒng)戲曲音樂穩(wěn)中求變、變中求穩(wěn)的對比與平衡基礎之上。

　　因而,“川劇青衣”與“京劇武生”有關不同器樂語匯的“和諧性”因素體現(xiàn),既非兩種器樂表述習慣的“和平共處”或“平分秋色”,亦不存在共融并存中的主次關系,而是共同貫穿于作曲家主題思維的審美活動中,不同器樂語匯的基因滲透時而鮮明突出,時而隱蔽迂回。其中,“川劇青衣”A、B段雖然基于主題形象、曲體結構與音樂風格的需要,具有“曲牌體”意義上的串聯(lián)與發(fā)展,但無論是核心主題A及其調式進行中g羽-f徴- g羽-G徴的“哀怨、追思”,還是核心主題B及其調式進行中g宮-a商-變徴-降d徴-c宮的“悲愴、吶喊”,以及來自標題喻意中不同調性、織體背景的器樂因素,均無一例外地具有一種細膩婉轉、如泣如訴的旋律性格,從獨奏中提琴以“飄逸”的運弓模仿陶塤或簫管的大小二度泛音,到“苦音”風格中3/4音程的“吟”與“揉” 處理來看,人們很難從純粹的中國傳統(tǒng)樂器或西方器樂技法的普遍規(guī)律上,辨認出各自“母源”意義上的和諧特質,但無論其密集還是開放性的音程變化,均在音樂格調和風格的統(tǒng)一與協(xié)調上,給人以 “弦以指和”、“音與意和”的清新與熨帖感。而“京劇武生”源自“快二六”板式的核心主題A,以及類似變奏性展開的主題A′與主題A″等旋法處理,則無論從核心音調#c-#a-#f到a-降a-f-降d –c-降g-降b、再到g徴-降a徴-d等,均以急速、力度夸張的“十二半音”即興風格演奏,突破中國傳統(tǒng)樂器四度、五度等和諧習慣,其中老生西皮一反原板唱腔傾向(上句落音降d商、下句落音c宮)而形成的聲腔特點及同宮傾向(#c-降d),從氣勢磅礴的多調性,以及九和弦、十一和弦構成的自屬至主(#c-#f)的進行,顯示出獨奏中提琴旋律內蘊及其多聲部架構,與我國傳統(tǒng)戲曲風格珠聯(lián)璧合、水到渠成的另一種音程妙趣。

　　中提琴獨奏《戲曲兩折》,獲得了2007中國中提琴藝術節(jié)期間各地中提琴師生們的普遍好評,作品不僅體現(xiàn)了作曲家東、西方器樂文化思維中的獨特視野,而且通過我國作曲家、中提琴教育家和演奏家共同的努力,展示了我國年輕的中提琴藝術事業(yè)的新起點。雖然由于作品創(chuàng)作的委約性質與參賽特點,《戲曲兩折》的音樂框架、主題元素發(fā)展還存在一些結構性缺憾,如就宏觀主題的“戲劇性”特征來說,“川劇青衣”與“京劇武生”在音樂內容的量比上還不夠平衡;“川劇青衣”中段的主題元素過于簡練、缺少更多變化;“京劇武生”中變奏性過程過多,核心主題的發(fā)展不夠深入等,但其創(chuàng)作對于我們進一步立足本民族文化傳統(tǒng),在日新月異的國際音樂舞臺上揚長避短地發(fā)揮自身作用的啟示是毋庸置疑的。