【摘要】繪畫構(gòu)成借助點、線、面的組合形成某種藝術(shù)式樣,從形式上看其本身似乎與文化之間的聯(lián)系較為薄弱。但是如果我們以形成構(gòu)成的人類心理因素為依據(jù),那么其承載的文化因素就會凸現(xiàn)。
　　【關(guān)鍵詞】構(gòu)成;文化屬性;現(xiàn)代主義繪畫
　　
　　自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。同時通過進一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構(gòu)成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環(huán)境和狀態(tài)下對客觀事物的觀察行為。由此我們發(fā)現(xiàn),繪畫構(gòu)成自史前開始一直到現(xiàn)在,無論其具體形式和技術(shù)如何變化,表層上可以歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的技巧問題,而一旦我們超越技術(shù)性層面,構(gòu)成中所承載的人文精神、意識形態(tài)等文化要素就會凸現(xiàn)出來。換言之,繪畫構(gòu)成在深層意義上體現(xiàn)了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現(xiàn)了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。
　　印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認(rèn)同機制,不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持,進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式,而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人;佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注,這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點,也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現(xiàn)今天的我們自己,現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。
　　那么現(xiàn)代主義作品構(gòu)成的文化性體現(xiàn)在哪些方面呢?主要涉及兩個:
　　其一,19世紀(jì)末,日本作為東西方交流的中轉(zhuǎn)站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸?shù)綒W洲,使一批睿智的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們認(rèn)識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構(gòu)成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現(xiàn)實主義的作品中體會到。雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)的流派眾多,紛亂復(fù)雜,但如果稍加整理我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)它主要有兩條脈絡(luò)組成:一是從塞尚開始的形式、結(jié)構(gòu)傾向,其觀念主要是本體論。經(jīng)過畢加索為代表的立體主義發(fā)展到蒙德里安為代表的風(fēng)格派及其后來的幾何抽象、波普藝術(shù)等等。再就是凡高開創(chuàng)的主觀、表現(xiàn)傾向,為表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ),此后強調(diào)主觀世界表現(xiàn)的流派紛紛誕生,包括夢幻表現(xiàn)、超現(xiàn)實主義等等。前者強調(diào)藝術(shù)媒介形式及其結(jié)構(gòu)的重要性,把藝術(shù)看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術(shù)對于人性的表達,對人的生存狀況及生存環(huán)境的關(guān)注。
　　19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期,塞尚是最重要的藝術(shù)家之一。他建立起既非表現(xiàn)性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創(chuàng)作和觀念為繪畫找到了新的結(jié)構(gòu)方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結(jié)構(gòu)傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結(jié)構(gòu)原則”來代替面對自然構(gòu)成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯(lián)合。其繪畫創(chuàng)作所表現(xiàn)出來形式,深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代人對創(chuàng)造意識的尊重和對周圍世界動態(tài)性的把握。
　　其二,現(xiàn)代繪畫在兩次世界大戰(zhàn)的社會現(xiàn)實和戰(zhàn)后異化的社會環(huán)境影響下,藝術(shù)家普遍對現(xiàn)實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學(xué)中的神秘主義因素被當(dāng)成精神的庇護所。由于畫家的心理發(fā)生了極大的變動,這種變動直接導(dǎo)致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創(chuàng)造新抽象藝術(shù)和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構(gòu):即在對立的形式中尋找統(tǒng)一性,表現(xiàn)人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現(xiàn)。
　　在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié),以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現(xiàn)在藝術(shù)特征上,側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實,常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn),追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現(xiàn)實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。由此當(dāng)精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。
　　參考文獻
　　[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》.中國人民大學(xué)出版社.2002.
　　[2][美]魯?shù)婪?middot;阿恩海姆著.滕守堯、朱疆源譯.《藝術(shù)與視知覺》.四川人民出版社.2001.
　　
　　注釋:
　　1 袁可嘉著《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》上海.上海文藝出版社.1993.P.8-9