淺談歌唱藝術(shù)研究論文
淺談歌唱藝術(shù)研究論文
歌唱藝術(shù)的魅力就在于用音樂化的語言為載體,把人們生活中的各種思想感情直接抒發(fā)出來,達(dá)到聽者與歌者心靈的共鳴。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的歌唱藝術(shù)研究論文，供大家參考。
歌唱藝術(shù)研究論文范文一：淺談吳雁澤歌唱藝術(shù)
論文關(guān)鍵詞：吳雁澤 歌唱藝術(shù) 歌唱情感
論文摘要：本文對吳雁澤先生歌唱藝術(shù)中所突出表現(xiàn)出來的歌唱技巧、歌唱情感、潤腔等方面進(jìn)行了較為細(xì)致的分析，對我國老一輩歌唱家創(chuàng)造的藝術(shù)成就、凝結(jié)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了梳理和總結(jié)。
一、吳雁澤簡介
吳雁澤，我國著名男高音歌唱家，四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作，并身體力行地走出了一條科學(xué)的具有中國民族氣質(zhì)、特點(diǎn)的歌唱道路，被譽(yù)為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術(shù)家”稱號。
1992年他被文化部調(diào)回北京擔(dān)任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會副會長，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員。
二十世紀(jì)八十年代以來，吳雁澤曾在國內(nèi)刊物上發(fā)表論文，1991年出版了《我的歌唱技術(shù)、技藝的形成》聲樂專著;他有著潤柔的音質(zhì)、寬廣的音域，氣息飽滿而深長，善于演唱不同風(fēng)格的歌曲;他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準(zhǔn)確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎。
吳雁澤先生的歌聲所表達(dá)的思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時代性具有典型的中國民族氣質(zhì)，是我國民族文化中的瑰寶，我們當(dāng)今有責(zé)任繼承老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華，弘揚(yáng)民族文化，振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術(shù)。
二、吳雁澤精湛的歌唱技藝
(一)真假聲的自然融合與假聲的自如運(yùn)用
1.真假聲的自然融合
吳雁澤在做客中央電視臺藝術(shù)人生欄目時唱完幾句《上去高山望平川》后說：“你聽出我在哪兒換的嗎?我現(xiàn)在都找不著我在哪兒換的了”。這足以顯示在吳雁澤的歌唱中真假聲的使用確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了自然融合、爐火純青的地步。
吳雁澤假聲的學(xué)習(xí)、獲得是受到我國民間歌唱藝術(shù)的啟發(fā)并通過努力學(xué)習(xí)而獲得的。吳雁澤當(dāng)時在同學(xué)當(dāng)中屬于弱者，但他覺得越弱就越要多學(xué)。當(dāng)時他學(xué)習(xí)河北梆子，演《游龜山》。河北梆子的高腔很厲害，它是真假聲結(jié)合的，這對于他后來的真假聲結(jié)合起到了很大的作用。
2.假聲的自如運(yùn)用
假聲的生理特征如下：1.具有深呼吸的氣息支持;2.具有開、松的發(fā)聲腔體;3.聲帶邊緣振動,不完全關(guān)閉;4.聲音位置高,有較多的頭腔共鳴泛音;5.音調(diào)高亢婉轉(zhuǎn)，有很強(qiáng)的穿透力。主要是在表現(xiàn)某些特定地域歌曲風(fēng)格時使用假聲較多，并且此時假聲的使用能較好的體現(xiàn)作品風(fēng)格，其作用是不可替代的。
(二)“歌壇上的常青樹”
1.氣息的從容保持與高度掌控——歌壇常青的法寶
歌唱的壽命長短，取決于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安節(jié)《樂府雜錄》中即記載“善歌者，必先調(diào)其氣。”氣息的調(diào)整、控制在歌唱中起著至關(guān)重要的作用。尤其是在演唱較長的樂句時，氣息的控制顯得尤為重要，吳雁澤在演唱作品《草原上升起不落的太陽》時他將“白云下面馬兒跑，揮動鞭響四方”兩個樂句開創(chuàng)性的連在了一起，這種獨(dú)特的、高難度的處理方式給人們留下了深刻的印象。這種長句的運(yùn)用使作品顯得更加連貫、自然，更多時候給人以震撼，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。
2.堅(jiān)持訓(xùn)練——歌壇常青的關(guān)鍵
俗話說：“一天不練，自己知道;兩天不練，同行知道;三天不練，觀眾知道”。由此我們可以感受到歌唱的練習(xí)在歌唱中占有著非常重要的地位;歌唱技巧通過科學(xué)的練習(xí)是可以獲得的，獲得的過程也是非常艱辛、不易的，但是在功成名就之后仍能夠數(shù)十年如一日的天天堅(jiān)持練聲，卻更為不易和難得。
吳雁澤在做客《藝術(shù)人生》欄目時曾說了這樣一句話：“我自始至終堅(jiān)持訓(xùn)練;沒有因?yàn)槲页擅恕?dāng)官了就開始坐辦公室抽煙、喝茶……我一直堅(jiān)持，到現(xiàn)在仍在堅(jiān)持;每天下班后，晚飯以后半小時，八點(diǎn)到十點(diǎn)就是我練聲的時候”。
(三)清晰準(zhǔn)確的歌唱語言
歌唱的技能技巧是要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和發(fā)揮的，語言是形成歌曲民族風(fēng)格的主要特征。吳雁澤歌唱中清晰準(zhǔn)確的咬字吐字是值得我們每一位歌唱者去揣摩和學(xué)習(xí)的，然而他最初在咬字吐字這方面卻下了極大的功夫。
吳雁澤老家在山東淄博，初學(xué)歌唱時可謂是一口的膠東半島話，為了克服咬字吐字方面的困難，除了聽夏青、葛蘭同志主持的中央人民廣播電臺的廣播，還努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦。吳雁澤在自己文章中曾這樣寫到：“努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦唱段，對于校正我的普通話和歌唱語言起到了相當(dāng)重要的作用。”
三、真切動人的歌唱情感與潤腔
1.聲為情發(fā)、以情動人
在我國古代唱論中就將歌唱藝術(shù)的情感表現(xiàn)效果放在重要位置?！稑酚洝分性?ldquo;凡音之起由心生也，情動于中，故形與聲”。這就給我們指明了“聲為情發(fā)”的歌唱方向。
歌唱是將情感通過聲音載體呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù);情感本身是人對客觀世界的內(nèi)部感覺和心情的反映。演唱者通過對作品細(xì)致的理解、感受，應(yīng)用歌唱技巧，按照自己獨(dú)到的藝術(shù)見解，進(jìn)行演唱。
2.運(yùn)用潤腔，升華情感
歌唱潤腔是對作品旋律做進(jìn)一步處理時表達(dá)歌唱情感的重要手段;歌唱中細(xì)膩流暢的潤腔猶如歌曲的肌膚，通過潤腔的運(yùn)用可以更為清晰、準(zhǔn)確的表現(xiàn)作品獨(dú)特的情感。歌唱時潤腔的方法多種多樣，其中裝飾音潤腔、頓音潤腔、跳音潤腔是表達(dá)歌唱情感的主要方法，吳雁澤在唱每一首歌時，除了在咬字吐字方面下功夫外，還在潤腔的抑揚(yáng)頓挫作上下功夫，使演唱有起有伏，層次鮮明。
吳雁澤先生現(xiàn)年已經(jīng)69歲，他的歌聲之所以至今能夠如此輝煌，所演唱作品的藝術(shù)生命力依舊如此持久，這除了他科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的生活閱歷之外，還與他對事業(yè)對知識的渴望和對歌唱藝術(shù)的執(zhí)著追求以及自始至終的堅(jiān)持練聲密不可分。最后我想以吳雁澤先生的一句話結(jié)束文本，以求與大家共勉：“做為一個舞臺演員，我有個想法，能唱多久就唱多久，能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)。”
參考文獻(xiàn)：
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歌唱藝術(shù)研究論文范文二：淺論歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)
【關(guān)鍵詞】歌唱藝術(shù)情感整體美審美心理
【摘要】從音樂起源至今，音樂可謂經(jīng)歷了漫長而又復(fù)雜的過程。作為一名聲樂學(xué)員，學(xué)習(xí)的目的就是把歌唱好，得到聽眾的認(rèn)可。簡單的歌唱時不能滿足聽眾的要求，歌唱藝術(shù)即人們所說的聲樂，它是人體科學(xué)領(lǐng)域里的一門音響學(xué)科，以身體為樂器，建立一種良好的歌唱生理狀態(tài)，從而發(fā)出優(yōu)美的聲音，用來演唱歌曲，為表達(dá)情感服務(wù)。
從音樂起源至今，音樂可謂經(jīng)歷了漫長又復(fù)雜的發(fā)展過程。事實(shí)證明，那些蕩滌歷史塵埃、歷久彌芳的音樂都是為了滿足人們的某種需求而存在的。歌唱藝術(shù)的真正魅力在于表現(xiàn)真實(shí)的人性、抒發(fā)真實(shí)的人情。歌唱的過程是一種復(fù)雜的心理活動過程。它要求歌唱者把自己化為曲中之人、在情的貫穿下，把歌唱的外部技巧與心理因素統(tǒng)一起來，把心中所想藝術(shù)的轉(zhuǎn)化為眼中所見、口中所唱。用歌聲塑造藝術(shù)形象，它的藝術(shù)魅力與美感效果取決與歌聲的內(nèi)涵，取決于深刻表現(xiàn)情感的成功于否。那么，要怎樣才能成功的表現(xiàn)這種情感呢?
首先，應(yīng)以理解作品的“一度創(chuàng)作”為基礎(chǔ)。從現(xiàn)實(shí)意義講，音樂是通過創(chuàng)作者主觀的感受寫出來的，多為靜態(tài)的譜面創(chuàng)作。要理解這個過程，重點(diǎn)就要從譜面上下功夫。這就包括兩個方面：一是對歌詞的理解一=是對曲譜的分析。例如，歌曲《黃水謠》從譜面上就可以分為日本鬼子侵略中國前黃河兩岸人民幸福生活、日本鬼子侵略中國時奸淫燒殺以及日本鬼子侵略中國后，黃河兩岸凄慘悲涼的三部分情景。又如，在演唱歌曲《烏蘇里船歌》時，就要嚴(yán)格按照譜面所標(biāo)記出的力度記號來演唱，如果該用輕聲演唱的地方不輕聲演唱，那就必將破壞意境。
理解作品的原意后，就要進(jìn)行一個最重要的過程——“二度創(chuàng)作”。何謂“二度創(chuàng)作”呢?它是指在理解、尊重原作品風(fēng)格與思想感情的基礎(chǔ)上，通過演唱者自身的詮釋，用其特有的藝術(shù)手法賦予音樂作品以生命的創(chuàng)造行為。嚴(yán)格意義上講，理解作品“一度創(chuàng)作”的過程，實(shí)際上就是在對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作。必須投入全部的熱情、豐富的感情、智慧和才能去窺探作曲家的內(nèi)心世界和創(chuàng)作思想，理解作曲家所特有的音樂語言，從而對音樂作品進(jìn)行應(yīng)有的準(zhǔn)確的解釋。這種解釋既要符合原作的風(fēng)格與思想感情，又要能體現(xiàn)演唱者的創(chuàng)作個性與感情色彩：在追求音樂美的間時又能很好地展示自身的音色美，從而賦予音樂以有機(jī)的生命力。
一、情感體驗(yàn)與表現(xiàn)
情感體驗(yàn)是一種心理現(xiàn)象，是人對客觀事物的態(tài)度以及相應(yīng)的行為反應(yīng)，它能積極地影響和推動人的認(rèn)知，激發(fā)想象與聯(lián)想，提高思維的能動性與創(chuàng)造性。演唱者在再創(chuàng)造中的情感體驗(yàn)主要是在把握作品情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過直接或問接的途徑，具體、細(xì)致地體會情感形態(tài)的程度、層次、個性特征以及變化、發(fā)展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現(xiàn)，真正做到“有感而發(fā)”。
情感的表達(dá)應(yīng)建立存良好的歌唱技術(shù)的基礎(chǔ)上，精神的體現(xiàn)離不開演唱的技巧，而對聲音的控制與調(diào)整則需要足夠的演唱經(jīng)驗(yàn)，演唱者應(yīng)該非常清楚怎樣使用聲音才能產(chǎn)生理想的效果。在日常的練習(xí)中，演唱者要逐漸地使對作品的情感與技巧獲得穩(wěn)定，并成為自己的演唱軌跡。在這里，技巧與內(nèi)容已融為密不可分的音樂整體。表面化的投入感情或者企圖以身體的動作來解釋感情都是虛假的、膚淺的：過分的嚴(yán)謹(jǐn)、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。這些都是造作、感情疆硬的表現(xiàn)。演唱中的情感流露不僅要求演唱者技巧純熟，得心應(yīng)手，更重要的還是演唱者要將音樂融會于心，變成自己生命中的一部分，發(fā)自內(nèi)心地進(jìn)出自身的情感。
二、審美心理與演唱個性
藝術(shù)風(fēng)格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個性氣質(zhì)、環(huán)境際道、藝術(shù)素養(yǎng)以及審美意識，將有形無形地支配著他的創(chuàng)作思路。同是抒情的美，莫扎特的抒情體現(xiàn)心靈的凈化與音樂自身的美，它始終保持著一種均衡理想而崇高。而普契尼的抒情則是情愛的、世俗的、悲劇性的美;同是撼人心魄，戲劇性的力量，威爾第的戲劇力量來自意大利民族解放運(yùn)動的血與火，而瓦格納的戲劇力量則來自奧林比亞山上的眾神。由于不同的人具有不同的經(jīng)歷，其情感必具個性。透過作品我們總能窺視到藝術(shù)家的內(nèi)心世界，它不僅是藝術(shù)家學(xué)識修養(yǎng)的具現(xiàn)，也是品德修養(yǎng)的具現(xiàn);不僅是心胸、氣度或意志的具現(xiàn)，更是人格的具現(xiàn)。
盧樂表演藝術(shù)中的創(chuàng)造性與真誠性是美學(xué)原理的最好體現(xiàn)。如能將二者恰到好得地平衡、完美的結(jié)合這將是藝術(shù)家的個性與人格的具現(xiàn)。音樂家劉德海曾說：“每位音樂家在奏樂前皆須從三方面進(jìn)行構(gòu)思——用什么樣情感去宣揚(yáng)什么樣理念;用什么樣音響去抒發(fā)什么樣情感：用什么樣技法制造什么樣音響。”演唱者在對某一作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時，要投入自己的全部熱情、智慧和才能，仔細(xì)的研究前人的成就，吸取其精華，了解其局限，而不受前人之束縛，尋找自己創(chuàng)作的新視角，挖掘再創(chuàng)作的可能性，并結(jié)合自身的條件、專業(yè)特長、表達(dá)方式以及獨(dú)特的審美感受，充分地體現(xiàn)自己的創(chuàng)作個性。
許多聲樂表演藝術(shù)家的成功經(jīng)驗(yàn)表明，培育、形成自己的藝術(shù)風(fēng)格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對音樂作品有著自己的獨(dú)到的見解，同時還能利用自身?xiàng)l件及專業(yè)特長，找到最適合于自己的演唱方式，形成個人獨(dú)特的演唱風(fēng)格。風(fēng)格源于個性，置于知識的最深厚的根基之中，它是一個藝術(shù)家成就的主要標(biāo)志。
三、把握激情與實(shí)現(xiàn)整體美
在聲樂表演藝術(shù)中，演唱者除了必須具備的對作品的情感體驗(yàn)、審美感受和使之轉(zhuǎn)化為美妙歌喉的演唱技巧之外，還應(yīng)具備強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識、創(chuàng)作激情以及在理性的支持和引導(dǎo)下的支配、控制激情的能力，這種創(chuàng)作的意識與激情，能使演唱者獲得美的音樂表現(xiàn)的基礎(chǔ)，充分地調(diào)動起自己的情感積累，喚起真實(shí)的情感記憶，以演唱的熱情去撥動聽眾的心弦。但與此同時，演唱者又必須用理性來控制這種激情，使激情沿著理性的軌跡發(fā)展而不會溢出理智所設(shè)置的堤岸，使音樂表演的二度創(chuàng)作能按照美學(xué)的規(guī)律進(jìn)行，并逐步地達(dá)到完美的境界。聲樂表演中，過于理性會阻礙演唱者通向無意識的道路，給人以冷漠和無動于衷的感覺：過于感性又會使音樂表演中的激情泛濫，而無法控制技術(shù)。只有當(dāng)兩者恰到好處地均衡，演唱才能進(jìn)入最佳的境界。
曾經(jīng)看到不少人盡情地表演，但其過程不是聲嘶力竭就是扭捏作態(tài)，毫無藝術(shù)水準(zhǔn)。因此要提高歌唱的表演能力，必須提高歌唱的聲樂技巧。任何技藝不以技術(shù)力量作保證，聲樂的美感則無從談起。對于正處于學(xué)習(xí)階段的歌唱者來說，既要注意技巧又要兼顧表演，這也許只能是理論上的愿望，實(shí)踐中很難同時并進(jìn)，但不失為追求的目標(biāo)，為技術(shù)而技術(shù)和為表演而表演的路子都不是可取的，聲樂藝術(shù)是聲音技巧和表演相互結(jié)合的綜合藝術(shù)，作為聲樂演唱者還應(yīng)花氣力掌握好發(fā)聲技巧為首位，逐漸的雕琢表現(xiàn)力。
現(xiàn)實(shí)生活是獲得藝術(shù)想象力的基礎(chǔ)。一個演唱者，除了必須具備的專業(yè)知識、演唱技巧之外，應(yīng)不斷地?cái)U(kuò)人和豐富自己的生活積累，研究文學(xué)、詩歌、觀賞書畫、戲劇等，從各個方面來提高自己的文化素養(yǎng)。尤其要善于捕捉生活中那些最激動人心、最富于詩情畫意的場面;要熱愛生活，保持健康良好的心態(tài);多方面的熏陶是獲得藝術(shù)想象力的有力保證。演唱者再創(chuàng)造的情感體驗(yàn)主要是在把握作品情感基調(diào)的基礎(chǔ)上，通過直接或問接的途徑，具體、細(xì)致的體會情感形態(tài)的程度、層次、個性特征以及變化、發(fā)展的邏輯，并在演唱中予以充分的體現(xiàn)，真正做到“有感而發(fā)”。
一首歌曲完整的藝術(shù)表現(xiàn)過程，除了以上兩點(diǎn)，還有一點(diǎn)不容忽視，那就是還得考慮聽眾如何來欣賞和理解這個作品，此為“三度創(chuàng)作”。因此，一一首歌曲完整的藝術(shù)表現(xiàn)過程應(yīng)該是三度創(chuàng)作的過程。聲樂作品的素材分為很多種，有政治的、愛情的、生活的、人文的……但任何類型的作品，其演繹過程都是三度一體的創(chuàng)作過程，做為聲樂演唱者，既要作好優(yōu)秀創(chuàng)作的代言人，又應(yīng)體會三度創(chuàng)作的旁觀性，這樣才能真正的為一首聲樂作品擬出一份完美與細(xì)致的創(chuàng)作藍(lán)圖，以最貼近個體與群體的感染效果來完成藝術(shù)表現(xiàn)的全過程。演唱者的成功演唱，是心靈的再現(xiàn)，用聲樂教育家許講真老師的話來說：一靠修養(yǎng)，二靠且日識。眼光不高，不能越眾;膽子不大，不能馳騁。
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