二、敘事上注重真實性、現(xiàn)實性
　　真正的中國大片在敘事上應注重真實性、現(xiàn)實性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營銷的影片，而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時代的精神風貌與社會生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實表象，而且必須傳達出一種歷史的縱深感，從而往往具有著一種史詩品格[4]。由于國產(chǎn)大片一直以來非常注重海外市場的反映和接受程度，為了更好地迎合海外市場需求，中國大片執(zhí)著于陰謀敘事，凸顯權力斗爭，多表現(xiàn)無序的世界和異化的人格，缺少人文關懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風聲》，無不顯現(xiàn)出中國大片敘事的缺陷，中國大片也曾為此而飽受詬病。在中國“前大片時代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實性、現(xiàn)實性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實性的第六代導演的作品卻獲得了較高的認可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒，中國大片的建構同樣需要現(xiàn)實性的回歸與深化。
　　以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，此部影片中導演擺脫了以往符號化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭使這個古老的復仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信，突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護自己孩子的前提下迫不得已承擔拯救趙氏孤兒責任的故事，這樣的一個敘事安排更加具有真實性，同時符合現(xiàn)代人對人性的解讀，無疑是影片敘事成功的體現(xiàn)，然而此部影片仍然存在著敘事漏洞，即影片的結局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復仇，對于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說，這是一個巨大的心理轉變，而影片對如此重大的轉折情節(jié)處理顯得過于倉促，同時影片中對于主動犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個道德故事的敘事框架，可見中國大片在敘事原則與敘事真實性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。
　三、構建中國文化價值取向以及視聽表達符碼
　　再者，重構中國大片的最重要是一環(huán)在于構建中國文化價值取向和一套行之有效的表達符碼來與觀眾溝通。中國大片的價值虛無是其無法在全球化的時代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國大片里，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現(xiàn)代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛等價值關照。盡管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價值觀，但中國大片可以借鑒其中的普世性精神內(nèi)核，同時著眼于建構中國大片的自身價值體系。當然這是一個艱難的過程，由于目前中國社會仍處于急劇轉型期，有著巨大而深刻的社會心理層面的嬗變。中國進入了一個信仰缺失的時代，娛樂精神、草根文化以前所未有的力量改變著原有的價值體系和國民性。在這樣的時代背景下，建構中國大片的文化價值體系尤為困難，盡管如此，筆者認為中國大片依舊要承擔起這樣的一個的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國大片的價值體系，就目前而言中國大片最起碼可以做到的一點就是對簡單的純真的人性的認可與回歸，以及對全人類共同利益的彰顯。在這一點上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。
　　當然在建構主流文化價值體系的同時，這種價值的傳達所需要的表達符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑒的典范。好萊塢的影片在敘事、結構、人物塑造上都有一套完整的規(guī)范和統(tǒng)一的模式，同時具有經(jīng)典的符號化的表達。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來復槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會出現(xiàn)的視覺元素，這些視覺符號承載著其要表達的價值取向。對于全世界的觀眾而言，好萊塢意義表達的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國大片似乎只有古裝武俠片的表達符號達到了較大范圍的認可度，如名山寶剎、武學秘籍、神劍寶刀、打斗場面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特征，武俠類大片的發(fā)展在中國本土化的文化背景和心理認同的基礎上以及海外市場的較高關注度下，也曾一度成為中國大片最熱衷的選擇。
　　四、商業(yè)性與藝術性的統(tǒng)一
　　最后，中國大片的的整體把握上要兼具商業(yè)性與藝術性的統(tǒng)一。電影作為一門藝術，其娛樂性與藝術性完全可以達到完美融合。比如《沉默的羔羊》作為驚險片、推理片和警匪片等的融合樣式,具有充分的娛樂性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的轉變對人性深層畸變的象喻使自身具有深刻的藝術性。[5]目前中國大片由于過度的商業(yè)化導致世俗功利的特征明顯,影片把目光停留在娛樂的表層和生活的真空,缺少深厚的文化內(nèi)涵,降低了電影自身的品位。目前中國大片對影片的娛樂性、商業(yè)性認識存在著誤區(qū)，影片的娛樂性、商業(yè)性并不僅僅等同于血腥暴力以及奇異絢麗的畫面營造。而是在較為輕松的環(huán)境下，給人以適度的感官刺激從而達到宣泄感情和心理愉悅的效果，進而滿足人們潛在的心理欲求。但所有這些商業(yè)與娛樂元素要與影片的敘事情景、主題表達、影像風格保持統(tǒng)一，為更深層的藝術表達奠定基礎，而同時高質(zhì)量的藝術品位也是獲得豐厚經(jīng)濟收益的前提。
　　2010年中國就拍出了一部很文藝的商業(yè)片——《讓子彈飛》。其導演姜文可以說走過了一條比較坎坷的商業(yè)化道路。從文藝片《陽光燦爛的日子》到先鋒電影《鬼子來了》再到無法獲大眾理解的《太陽照常升起》，直至《讓子彈飛》這樣一部商業(yè)性與藝術性完美融合的影片實現(xiàn)了中國大片的一次突破與建構?！蹲屪訌楋w》是用商業(yè)片的外衣包裹著藝術片的哲思，其中商業(yè)性元素顯而易見，西部、槍戰(zhàn)，喜劇，情色，土匪與惡霸，二元對立的人物沖突。這些商業(yè)化元素中有美國西部片的影子，但更多是中國獨特的元素，比如馬拉火車，白銀滿地的絢爛場面，中國傳統(tǒng)的“智斗”，濃重的中國傳奇主義色彩，詼諧幽默的經(jīng)典語錄等，這些商業(yè)化元素的包裝使這部影片極大地吸引了觀眾的眼球，同時這部影片充滿了隱喻性極強的象征符號，其深層蘊含著對辛亥革命結果和個人命運和國民劣根性的深度思考，抒發(fā)的是革命理想主義的英雄情懷。如片中馬拉火車就是一個很好的隱喻，用代表著封建意義的“馬”來拉動代表著近代資本主義象征的“火車”，本身就是一種諷刺，馬拉火車同時視覺上給人以很強的沖擊力，幽默的喜感，是絕佳的商業(yè)與藝術的結合點。當然《讓子彈飛》不能算是一部無可挑剔的大片，其敘事邏輯上仍存在瑕疵，節(jié)奏把握上太過用力，暴力泛濫，但其在商業(yè)性與藝術性的結合上可以說是當代中國大片的典范和成功的探索。
　　綜上可鑒，中國大片的成型及發(fā)展經(jīng)歷了不過短短十年的時間，在這十年期間中國電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術市場中獲得更廣闊的空間，更強的文化影響力，我們在未來需要對中國大片方方面面的因素進行調(diào)整與重構。
　　
　　參考文獻
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　　[3]江曉原. 為什么人類還值得拯救？——反人類、反科學的《阿凡達》[N].南方周末2010,1,27
　　[4]沈義貞. 論“現(xiàn)實主義大片”兼談當前國產(chǎn)大片的誤區(qū)[J] 北京電影學院學報 . 2009
　　[5]峻冰. 電影的論說 [M].北京:中國電影出版社,2001