多元有界與文本中心的關聯(lián)

　　近十年，語文界有關“多元解讀”問題的討論中，絕大多數論者對任意解讀都持否定態(tài)度。我們說，多元解讀不提“界”，就很難防止陷入無意義、無真理的絕對相對主義的陷阱，至少在語文界可能導致放棄艱苦卓絕地研究客觀文本，放棄教師的教育引導。我們還要進一步說，如果此“界”并非文本本身而另作他設，這樣的“多元有界”同樣可能使教學目標的設置掉進主觀主義的泥潭，甚至出現“無哈姆雷特”的怪現象。看來，僅提“多元有界”還不行，還應理直氣壯講“文本中心”。文本中心依舊是一千個讀者有一千個哈姆雷特，但導向力求讀出“最哈姆雷特”的結果。文本中心更迫使學生你追我趕，充分施展其主體個性和創(chuàng)造性，乃至催生出超越他人見解、敢于挑戰(zhàn)權威的創(chuàng)新解讀。這樣的“多元”才“多”得有價值，這樣的“有界”才“界”在要害上。這似乎與西方文論的“讀者中心”論背道而馳了。

　　這其實是理論上的誤解。以為“讀者中心”論的主要含義是要以讀者為中心解讀文本、闡釋作品，以為“讀者中心”論的主流思想是絕對相對主義，甚至以為我國西方文論研究領域的主流意見也如此。都不是。

　　按我國西方文論研究領域中一批主要著述的介紹，“讀者中心”(讀者轉向)理論主要涉及現象學的英伽登、闡釋學的伽達默爾、接受美學的姚斯和伊瑟爾、讀者反應批評理論以及存在主義文論家薩特。此外，不少研究者或直接或間接地將解構主義(代表人物為德里達)及相關的結構主義后期文論(主要為羅蘭·巴特)歸入讀者中心陣營。

　　上述西方理論家的有關代表著述展現的實際情形是：第一，影響最大的接受美學，正如胡經之所言：“還較為重視文學文本。”①姚斯的前期理論沒有說要以讀者的接受作為闡釋作品的主要依據，因為并非一切接受都是正確的，姚斯在其代表作中就清醒地看到存在片面的、簡單的、膚淺的理解，明確批評了法國社會曾出現過的普遍不看好《包法利夫人》的錯誤接受現象。因之其“文學史是接受史”只是“陳述”“史實”，要人們重視研究讀者接受。其后期理論研究轉向后，實際是以文本為闡釋作品的主要依據的。而伊瑟爾則始終是以文本為主要依據去研究文本與讀者的相互作用的。其核心理論“召喚結構”認為，文本中確存某種意向，但作品有意不言明，召喚讀者去言明，并希望完全按照其召喚實現一切潛在的可能，但個體讀者只能實現一部分可能，所以讀者的自我提高和多元反應成為必要。第二，接受美學之前對他們影響最大的英伽登等，無論他們怎么強調讀者的不可或缺作用，文本仍然是他們的主要依據。英伽登的具體化(填充)，強調在文本的基本骨架內和內在暗示下使之血肉豐滿;其代表性著述的一半多內容在反復強調忠實重構和正確分析。伽達默爾的視界融合說里說得更多的是作品視界對讀者視界的制約，是傾聽文本的“訴說”，克服隨心所欲的偶發(fā)奇想，是擴大導致正確理解的“真前見”，剔除導致錯誤理解的“偽前見”。薩特的代表作《為何寫作》可用一句話概括：閱讀是自由的行為，更是負責任的行為;在展現自己閱讀自由時，更要展現別人創(chuàng)作的自由。第三，接受美學之后的讀者反應批評，較為主觀但影響小，且其基本成員可稱為“共同論”?；籼m是由共同反應與個人“原始”風格共同決定，希望找到具體文本的客觀理解與主觀體驗的契合點。費什、卡勒、布萊奇都沒有把裁決權交給個體讀者，而給予了他們各有命名的“閱讀共同體”。而一般而言，多數人的閱讀接受、反應，正如魯迅所言：“讀者所推見的人物，卻并不一定和作者設想的相同……不過那性格、言動，一定有些類似，大致不差，恰如將法文翻成了俄文一樣。要不然，文學這東西就沒有普遍性了。”②“大致不差”，這就是文學閱讀背后的“看不見的手”，不管他們愿意不愿意，共同體背后的決定者乃是文本。第四，德里達及其解構主義，深究文本，質疑他人對文本的“成論”，但不改變、瓦解文本，因而既是更自覺更艱苦地指向文本，又是人的能動性的更大發(fā)揮;由窮究原初意義而可能造成的文本意義的消解，并非其初衷。巴特的“可寫文本”確是走向了任意讀解，姚斯當時就進行了批判。第五，有意思的是，上舉重視文本的學者中，多數都認為文本無法窮盡，進而越發(fā)感到多元解讀的必然和重要;而強調讀者主觀反應的，更關注共同反應。第六，綜上所述，絕對相對主義者極少;讀者中心論主要應指把讀者的接受反應作為研究的中心;把它說成是以讀者為中心、為主要依據闡釋作品，即使命名給“讀者反應批評理論”也未必合適，因為這樣的“讀者中心”很容易演變?yōu)閭€體讀者可任意決定，而讀者反應批評的基本成員是注重共識，反對個體任意性的。

　　讀者轉向理論不僅不是任意解讀的防空洞，反而給了“多元有界”乃至“文本中心”有力的理論支撐。更不用說歷史更悠久、表述更經典的注重作者、注重作品的種種有關理論對多元有界和文本中心的支持，還有更為強調文本客觀制約的“唯實論者”杜夫海納，提出文本是客觀獨立存在、是常數，讀者是變數，閱讀是常數與變數結合的瑙曼，近年強調真理的絕對性的伊格爾頓，以及馬克思主義的經典文論都是對本命題的有力支持。

　　當然，絕非所有西方文論，包括讀者中心論陣營里的全部話語都支持多元有界與文本中心。不管支持與否，理論都不是最重要的。最重要的還是實踐。以下就著重從實踐層面繼續(xù)探討我們的命題。

　　首先，從世界、作者、作品、讀者四者(主要是后三者)關系看，中心在作品。

　　胡經之、童慶炳等許多理論家都論及文學藝術有四個缺一不可的要素——世界、作者、作品、讀者;四者的關系，他們也早就說清楚了：“作品，作為顯示‘世界’的鏡子，作為作家的創(chuàng)造物和讀者閱讀的對象，是使上述一切環(huán)節(jié)成為可能的中介。”③中介，即圍繞的中心，就閱讀的對象而言，既作為對象，哪怕它是一介微塵，你都必須以它為中心，而不是相反，以你讀者為中心，導致信口開河，妄加評說。這就是實踐給我們的常識。但是，在一些現代、后現代文論的話語里，這問題變得有點復雜和模糊，仍需從實踐層面作進一步辨析。不錯，斧頭不用無異于一塊石頭，作品不讀等于一堆廢紙，但是，世界上所有的東西不用都無異于一塊石頭。然而要用的時候，石頭怎能當斧頭?斧頭又怎能當電腦?廢紙更不能當作品，《水滸傳》也不能代作《紅樓夢》讀，某一讀者的閱讀體會更不能代替作品本身。在實際生活中，我們知道構成某一事物，往往有多種不可或缺的因素，但其中必有主要的和次要的區(qū)別，并且在不同的條件、不同的角度上，誰是主要的、決定性的還會起變化。具體說到作者、作品、讀者，三者的確缺一不可，擴大一點，作者所處的時代社會也是不可或缺的，但在這整個系統(tǒng)中，占最主要的決定地位的還是作品，所有都是圍繞著作品轉的，否則我們何以有這個區(qū)別于萬事萬物的文學的世界?而從作品具體產生的角度，作者是決定因素;從時代社會條件的角度，執(zhí)政者的執(zhí)政思想又恐怕是決定因素。從作品成為讀者頭腦中現實化的作品，用英伽登的話叫具體化的角度，讀者是決定因素，但這決定僅是指作品會成為“什么樣狀況”的意義上的決定，如朱立元《當代西方文藝理論》提到的，從接受的角度，讀者“參與了作品的存在，甚至決定了作品的存在”④。所謂存在，即作品在讀者頭腦中呈現什么樣的現實樣式，這確是讀者說了算。但不能理解為凡“決定”都是對的，更不能理解為是對作品性質的決定權，即進一步的理解、闡釋、解讀作品，決定權又應回到作品本身，否則人們是無法評判眾多讀者誰是誰非的;同樣，在此時，作者也沒有了決定權，你寫出的東西“已然這樣”，你之前的一切想法、經歷都只能是分析作品的重要因素而不應是決定要素，決定作品性質的只能是作品本身。

　　更重要的是，在文學的世界里，在人類文明史的大視野里，作品和讀者的地位不可同日而語。一部成功作品特別是文學經典，絕不僅僅是一個作家的事，它是人類精神生活的需求，人類社會發(fā)展包括政治的、經濟的，尤其是文明、文學、藝術形式、語言文字發(fā)展到一定階段的產物，是多方面因素的結晶，是一種“集體”成果，是某種規(guī)律的外顯。相反，讀者的實際存在卻是“個體”的，面對這樣的文明成就，是讀者需要它，而不是作品需要讀者。中國的讀書人注定要讀《紅樓夢》、《桃花源記》，讀李杜。三者中，也只有作品永在，經典永恒。孫紹振說過，“作家可以死亡，讀者也一代一代地更迭，而文本卻是永恒不變的實體，人們可以不知道《紅樓夢》的作者、荷馬的生平，不知道這些經典存在著多少不同的解讀，照樣可以為其藝術所感染。”⑤面對這樣的文明結晶、人類財富，說是經典在個體讀者頭腦中的存在樣式由你讀者“決定”，但你決定的存在樣式與經典有距離，是你要向經典靠攏而不是經典俯就你，距離過大，你甚至要感到羞愧。正像《包法利夫人》更新改造了一代讀者的期待視野那樣，在文學史、文明史的長河中，往往是經典改造了讀者，而不是讀者改造了經典。至于闡釋、評判作品，文學史上不止一次出現過錯誤的“讀者決定”——李杜曾經不入流，《包法利夫人》曾遭受法國主流社會的法庭審判，美國文學界的男性大作家們曾對獲諾貝爾文學獎的賽珍珠嗤之以鼻，清代有文字獄，““””中有大量作品被誣為大毒草。然而，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，經典，不是這樣的讀者能決定其命運的。即使是很好的解讀也不能代替作品本身，也決定不了作品的全部價值。“說不盡的莎士比亞”正表明，面對經典，即使最有水平的評論家也不敢宣稱他的解讀是“最后的決定”，更遑論我們一般的讀者。個人的力量太有限了，王朝聞著名的《論鳳姐》皇皇五十萬字，能把鳳姐說盡?說不盡。即使難以勝數的研究者構成的“紅學”，能在今天封頂《紅樓夢》研究?封不了。在這個意義上，重視研究讀者接受的“讀者中心論”是有意義的，包括研究讀者的水平如何提高，包括培育如英伽登等人提出的文學學者的讀者(專業(yè)讀者、有知識的讀者)。今天課標修訂稿提出的要引導學生“鉆研文本”“提高學生發(fā)現、分析和解決問題的能力”也是很有意義的，這就是向經典學習，向文明學習，努力地正確了解、解讀文明史上的偉大經典。這樣的提高、鉆研，當然意味著艱苦。相反，以讀者自我為中心，正是為懶漢思想提供了庇護所：其各吹各的號，各唱各的調，導致的將是低水平的自我重復，產生如當前學術界批評的“淺閱讀，淺寫作”。

　　以上，從四者關系，尤其是作品與讀者關系看，歷史的實踐告訴我們，無論是作為對象的性質還是作為經典的地位，都要以文本為中心進行閱讀、解讀活動，這自然也就是“界”，也必然產生多元，因為你有你的鉆研，我有我的努力，看誰更靠近文本，這樣的多元解讀才真正有意義。

　　其次，如前所述，作品永在，經典永恒，說明作品是不以人的意志為轉移的獨立存在，現在進一步從作品是“非常獨特”的獨立存在說明以文本為中心的重要意義。其一是它的思想、內涵，即作品所表現的對人生、世界的感悟、情懷、探索、思考是一個非同一般的獨立的精神存在。名篇佳作特別是經典中的“思想”甚至令我們震撼，引起縈繞腦際的長久思索，非同一般到像文藝復興時代所比喻的“自然界只是一個銅的世界，詩卻為人類鑄造了一個黃金的世界，使世界變得更美好”⑥，偉大到像王國維說的“生百政治家，不如生一大文學家”⑦。面對這樣一個非同一般乃至偉大的思想存在、精神存在，我們首先是盡可能正確了解經典，盡可能從中吸納營養(yǎng)，而不是輕言參與創(chuàng)造。要像杜夫海納說的，“大部分作品以它們的全部光輝和全部密度，要求人們這樣公正地對待它們”，“它們的存在需要我們去知覺它，我們作為它的觀眾就是它的本質的一種證明，它的自主性向人們召喚它的確定性”。⑧其二是這思想、精神的表現又是獨特的。

　　文學首先是娛樂的，即魯迅說的“可輔道德以為治”，“而要以與人享樂為臬極”⑨，所以在《中國小說的歷史的變遷》中他不斷批判那種勸誡、教化小說。所以文學呈現為“故事”或種種感性畫面，直接訴諸愉悅的感官享受，如王國維所言，要“能觀可感”，“明白如畫”，“語語都在目前”⑩。讀者在輕松愉悅中接受熏陶、感染、教育，在“故事”中被打動乃至被震撼。“寓教于樂”是文學的特征，一切傾向、見解應如恩格斯所言“愈隱蔽愈好”。于是，空白就成了必然，成了包括文學在內的一切藝術的獨特品質。于是，僅僅直接層面、第一層面上“被教育”是不夠的，人類日益完備的龐大的教育系統(tǒng)的一大任務，就是希望經典中的思想、智慧能被后來人更多更精致地吸收。因而發(fā)現、揭示空白中未言明的豐富深邃的思想，就成了讀者尤其是教育者的自覺不自覺的追求。從這個意義上，我們說，讀者參與了創(chuàng)造，但是要慎言，我們不是隨意圖解，更不是借題發(fā)揮，而是“還原”;“有意留白”者只露出了“冰山”一角，“無意留白”者是混沌一片，要窺見全貌、抽繹精華都頗不容易。其三，作品的藝術形式，所采取的具體的語言表現手段更是獨立而獨特的。又是王國維說的，讀者“遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”(11)，魯迅說的“凡人之心，無不有詩”，“惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應”(12)。這“人人心中有，個個筆下無”正是文學區(qū)別于其他藝術，區(qū)別于自然科學，賴以立身處世，可以驕人示人的硬武器、秘密武器、獨立獨特的武器。其獨立獨特還表現在每一個作品都不同于他人，是藝術的“這一個”。其獨立獨特更表現在它在作品中無法說、不可說，即使作家知道自己采取了什么語言手段在作品中也不能說，無處說，何況作家不自覺運用的許多藝術規(guī)律連作家自身也不自知，更無可奉告。這是更大的空白，最大的秘密。在這里，我們必須學習，一切讀者都自覺不自覺地不同程度地向這些語言寶庫學習，一個民族的語言文化才得以綿延不絕。在這里，如果不是去發(fā)現它的不足(經典也難免有瑕疵)，不是去實現對它的超越(任何經典都可以被超越)，而是去發(fā)現、學習它的優(yōu)秀形式、優(yōu)美語言，則與“參與創(chuàng)造”無關，此時的填空實際是揭秘。一字不可改易，一段不可調動，福樓拜等古今中外許多大作家都談到過藝術表現形式唯一性的創(chuàng)作體會。用英伽登的話說就是藝術價值如果有兩種判斷，其中必有一個是錯誤的。

　　歌德說：“內容人人可見，意蘊須經一番努力才能找到，形式對大多數人卻是一個秘密。”。歌德之言就是對上述三點“非常獨特”性的極妙概括。面對這樣的藝術世界，以它為中心，探尋其秘密，是我們的榮幸。雖然，向文本的“最后秘密”的挺進是無限的，但在探秘路上，我們將不斷有所發(fā)現。這就是絕對真理與相對真理的辯證統(tǒng)一。

　　回到文本中心吧!中心并非一切，中心更非排他，所有其他因素，作家、讀者、背景都是解讀文本不可或缺的，但作品是中心。陳思和說過一個很好的比喻。他說，作品就像夜空中一顆顆璀璨的星星，文學史就像那神秘的太空;我們研究文學史，就好比遨游在太空中，呼吸那神秘的氣息;然而沒有了那些璀璨的星星，這夜空將會是什么樣?我們不能不把主要的注意力投向那一顆顆美麗的明星上。這就是作品中心說。沒有了作品，文學的世界不復存在，作家和作家的地位無從談起，讀者的接受無從產生，文學史也罷，接受史也罷，都無從寫起。對于本來的任務就是去結識這些“星星”的閱讀教學而言，文本更無疑是中心。還美麗的夜空給孩子們，讓孩子們充分地觀賞星星，這是“作品中心”最起碼的要求。告訴好奇的孩子們星星里的一些秘密，帶領孩子們一起探秘，在直面文本的探秘中，必然產生多元解讀，而這多元必定比較少任意性，比較有意義，不僅可能培育學生的文學素養(yǎng)、讀寫能力，而且可能讓他們知道語文學科也和別的學科一樣，是識破自然奧秘、認識未知世界的一把鑰匙，果能如此，文本中心、多元有界就結出了美麗的碩果。這就是實踐的回答，實踐的期望。