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藝術(shù)跨界與藝術(shù)觀念的變遷
摘要：在當(dāng)下的藝術(shù)界流行著藝術(shù)跨界的時(shí)尚，在藝術(shù)與時(shí)尚之間、在不同藝術(shù)種類、不同藝術(shù)家之間都不斷表現(xiàn)出“跨界”現(xiàn)象。這種藝術(shù)跨界現(xiàn)象是社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代以后藝術(shù)觀念變遷的產(chǎn)物，換言之消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)觀念變遷推動(dòng)著藝術(shù)跨界現(xiàn)象的頻發(fā)。
一
跨界先是從西方工業(yè)領(lǐng)域開始的。早在上個(gè)世紀(jì)50年代，美國福特公司從飛機(jī)設(shè)計(jì)那里獲得靈感，開始了跨界設(shè)計(jì)并生產(chǎn)出一款新型汽車，得到了市場(chǎng)的熱捧。到了60年代，跨界概念已躍出了工業(yè)領(lǐng)域，出現(xiàn)在西方的藝術(shù)界。藝術(shù)跨界指藝術(shù)的相互矛盾，甚至對(duì)立的元素，經(jīng)過“交叉、融合”從而產(chǎn)生新的質(zhì)點(diǎn)的過程。藝術(shù)跨界在當(dāng)代中國也得到了快速傳播。2010年第六屆中國·宋莊文化藝術(shù)節(jié)主題即為“跨界”;2011年第四屆中國(深圳)國際工業(yè)設(shè)計(jì)節(jié)也是以“跨界體驗(yàn)設(shè)計(jì)”為主題，為深圳演繹了一場(chǎng)國際跨界盛會(huì)。在當(dāng)下中國藝術(shù)界的跨界表現(xiàn)有如下種種：
首先，藝術(shù)與時(shí)尚的跨界。藝術(shù)和時(shí)尚具有天然的聯(lián)系，彼此的跨界和融合為時(shí)尚界帶來了意想不到的效果。大多的一線品牌公司邀請(qǐng)藝術(shù)家使用自己的產(chǎn)品并創(chuàng)作藝術(shù)品進(jìn)行展示，這些跨界活動(dòng)更多地為這些品牌提升了知名度和美譽(yù)度。佛羅倫薩于1997年舉辦了一屆雙年展，這次展覽的主題是“藝術(shù)與時(shí)尚”，由古根海姆的資深策展人賈麥諾·切蘭策劃，試圖尋找一個(gè)跨學(xué)科的突破口，在當(dāng)代藝術(shù)和時(shí)尚的交匯點(diǎn)上加以融合。在中國，首屆奧迪藝術(shù)與設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)就是一個(gè)跨界的活動(dòng)，大獎(jiǎng)突破當(dāng)代視覺、建筑、設(shè)計(jì)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)領(lǐng)域界限，“跨界”成為奧迪對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)支持的獨(dú)特標(biāo)簽。當(dāng)然，藝術(shù)與時(shí)尚的跨界也給企業(yè)帶來了效益。村上隆曾與LV合作創(chuàng)作出經(jīng)典的“櫻花系列”手袋，為LV帶來了上億美元的進(jìn)賬。當(dāng)代藝術(shù)家丁乙與一線品牌愛馬仕合作設(shè)計(jì)了絲巾，也為企業(yè)帶來了可觀的經(jīng)濟(jì)效益。
其次，藝術(shù)門類之間的跨界。各種藝術(shù)門類之間有明確的界限，不然就沒有各種藝術(shù)的稱謂。其實(shí)，在原始藝術(shù)那里，各個(gè)門類之間并沒有今天這樣嚴(yán)格的界限。古希臘悲劇可以稱之為詩，有亞里士多德《詩學(xué)》為證。藝術(shù)進(jìn)入當(dāng)代，藝術(shù)之間的界限在消失，各種藝術(shù)形式之間在相互滲透。由于超越各種藝術(shù)的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)與非藝術(shù)的對(duì)立、高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的對(duì)立的消失。中國音樂學(xué)院教授高為杰認(rèn)為音樂藝術(shù)中的跨界方式是多種多樣的，常見的比如像移植、改編，或者引用民歌、傳統(tǒng)音樂素材來創(chuàng)作等等。他舉例說西方音樂一代宗師巴赫便是當(dāng)時(shí)歐洲音樂傳統(tǒng)的集大成者，貝多芬也是在傳承莫扎特古典創(chuàng)作理念和手法的同時(shí)出新，浪漫派的標(biāo)題音樂很明顯，就是音樂和文學(xué)的聯(lián)姻，德彪西正是遭遇了東方音樂，從而創(chuàng)造了他獨(dú)樹一幟的音樂語言等。
最后，藝術(shù)家身份的跨界。在人類社會(huì)早期本來沒有專門的藝術(shù)家，每個(gè)人都是藝術(shù)家，他們的藝術(shù)活動(dòng)都融合在日常生活活動(dòng)之中，喜怒哀樂也都對(duì)象化在他們創(chuàng)造的世界里。每個(gè)人也都是欣賞者，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品，也是他們藝術(shù)欣賞的對(duì)象。隨著社會(huì)的分工不斷細(xì)化，有些人可以靠他們自身的藝術(shù)本領(lǐng)吃飯了，也就是靠自身的活動(dòng)可以獲取生活資源，可以養(yǎng)家糊口，這時(shí)藝術(shù)家成為獨(dú)立的群體，出現(xiàn)了雕刻家、畫家、詩人、劇作家等稱謂的人。隨著社會(huì)分工越來越細(xì)，藝術(shù)家的身份也越來越明確，畫家可以分為油畫家、版畫家、國畫家等。進(jìn)入21世紀(jì)以后，藝術(shù)家之間開始跨界，他們不再局限于原來的藝術(shù)家身份，紛紛開始嘗試用另外的形式表達(dá)自身對(duì)世界的理解。劉索拉是一位出色的作家、作曲家，她也畫畫，是一個(gè)在音樂、文學(xué)、電影、繪畫、建筑、設(shè)計(jì)、商業(yè)以及時(shí)尚界等領(lǐng)域不斷跨界的人物。2011年10月21日，歌唱家郭峰以“色塊”為主題的個(gè)人油畫作品跨界藝術(shù)展在北京中華世紀(jì)壇舉行。在這次展覽中，郭峰為展出的每一幅油畫作品匹配了鋼琴音樂，讓觀眾們能在欣賞油畫的同時(shí)，也能傾聽郭峰在每一幅作品中音樂感受，在這里“能聽到畫，能看的音樂”成為現(xiàn)實(shí)。中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱說：“我是一個(gè)比較喜歡和熱衷于跨界的人，我的本業(yè)是中國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作，同時(shí)也研究中國畫論和中國美術(shù)理論。但是在這兩個(gè)本業(yè)之外，我現(xiàn)在也做當(dāng)代的觀念和裝置作品，同時(shí)我也做建筑設(shè)計(jì)，所以相對(duì)來說跨界跨得有點(diǎn)大、也有點(diǎn)多。一個(gè)人、一個(gè)作者、一個(gè)藝術(shù)家，在不同界別之間能夠比較自由的游走，這是我對(duì)跨界的理解。”[1]
二
藝術(shù)跨界的現(xiàn)象有其合理性和必然性，藝術(shù)跨界是藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要，也是人們生活品質(zhì)提升的需要。
首先，藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新需要藝術(shù)跨界。藝術(shù)沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，跨界是藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)很重要方面。從藝術(shù)的發(fā)展來看，一個(gè)是歷史繼承，一個(gè)是創(chuàng)造革新，如果一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的繼承，只能會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)傳統(tǒng)的消亡，因此藝術(shù)更需要?jiǎng)?chuàng)新。從這個(gè)意義上說，無論是藝術(shù)流派的更迭，還是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，都離不開藝術(shù)跨界和融合。藝術(shù)進(jìn)入21世紀(jì)無論在創(chuàng)作實(shí)踐還是理論批評(píng)方面都將是一個(gè)跨界和融合的時(shí)代。如林風(fēng)眠“調(diào)和東西藝術(shù)”，即東西方藝術(shù)跨界的主張?jiān)诮裉煲廊挥鞋F(xiàn)實(shí)意義。他認(rèn)為東方藝術(shù)側(cè)重于主觀的表現(xiàn)，而形式的追求不足。西方藝術(shù)則形式發(fā)達(dá)，而內(nèi)涵不足。這種跨界和綜合不是機(jī)械相加，而是融會(huì)貫通，產(chǎn)生一種新的藝術(shù)形式來。在2011年北京第六屆文博會(huì)上，跨界與融合帶來的創(chuàng)新趨勢(shì)尤為明顯。當(dāng)然，跨界并不一定跨了就能夠成功，并不是把兩個(gè)東西硬湊在一起就是好的?？缃缧枰\(yùn)用智慧和選擇，因?yàn)榭缃缢囆g(shù)不僅僅是原創(chuàng)藝術(shù)品的簡單移植，而是由原創(chuàng)藝術(shù)家和其他領(lǐng)域的藝術(shù)家一起創(chuàng)作而成的具有新質(zhì)的藝術(shù)品，這些藝術(shù)品成為藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展長河中的不斷更新的藝術(shù)因子。
其次，生活品質(zhì)提升需要藝術(shù)跨界。進(jìn)入21世紀(jì)，藝術(shù)和生活的邊界也發(fā)生了變化，生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化成為時(shí)尚。“日常生活審美化”命題的提出就是這種現(xiàn)實(shí)的理論概括。當(dāng)代美學(xué)家艾迪拉多·德·弗恩特在題為《社會(huì)學(xué)與美學(xué)》的一篇文獻(xiàn)綜述中指出：當(dāng)代社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來越像一件藝術(shù)品，審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則。國際美學(xué)學(xué)會(huì)前主席阿萊斯·艾爾雅維茨說：審美泛化正日益出現(xiàn)在我們的現(xiàn)實(shí)生活中。所謂審美泛化是指對(duì)日常環(huán)境、器物也包括人對(duì)自己的裝飾和美化。“日常生活審美化”的中心是生活和審美與藝術(shù)的關(guān)系的問題，審美和藝術(shù)不斷地向生活領(lǐng)域擴(kuò)展和滲透，兩者之間的界限不斷地消失，日常生活的不斷審美化，必然帶來生活品質(zhì)的不斷提升。
三
藝術(shù)跨界是消費(fèi)社會(huì)的藝術(shù)的主要特征，因?yàn)樯a(chǎn)型社會(huì)是以生產(chǎn)為主導(dǎo)的社會(huì)，那時(shí)的藝術(shù)家是藝術(shù)生產(chǎn)的主體，是他們決定藝術(shù)品的存在和方向。在消費(fèi)社會(huì)起主導(dǎo)作用的不再是生產(chǎn)主體，消費(fèi)主體決定產(chǎn)品生產(chǎn)和銷售，因此藝術(shù)創(chuàng)作主導(dǎo)讓位于藝術(shù)消費(fèi)。西方社會(huì)早在20世紀(jì)中葉就已經(jīng)進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)，在當(dāng)代中國正從生產(chǎn)型社會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的過渡階段。這里講的消費(fèi)不是人對(duì)物品需要的滿足，而是被刺激起來的和被制造出來的欲望的滿足，體現(xiàn)了人和物品的象征關(guān)系。這就是說，在消費(fèi)時(shí)代，人們對(duì)商品的消費(fèi)不一定是對(duì)商品實(shí)用性的消費(fèi)，即不是商品的使用價(jià)值的消費(fèi)，而是對(duì)符號(hào)和品牌的消費(fèi)，是對(duì)符號(hào)的象征意義的消
費(fèi)。法國思想家鮑德里亞把馬克思的社會(huì)生產(chǎn)理論演變?yōu)榉?hào)生產(chǎn)的理論。他在馬克思的商品使用價(jià)值和交換價(jià)值之外，創(chuàng)建了商品的符號(hào)價(jià)值理論，這種價(jià)值能夠給消費(fèi)者帶來地位感、身份感和快樂感。這種符號(hào)價(jià)值是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯就是通過媒體的強(qiáng)權(quán)刺激人們對(duì)于虛假的相對(duì)需求，即商品的符號(hào)價(jià)值的需求，給人以自尊心的滿足和虛假的自由感受。在當(dāng)代社會(huì)，消費(fèi)成為了一種文化，我們把它稱為消費(fèi)文化。消費(fèi)文化不僅成為人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦瑁页蔀橹萍s著人們的思想觀念和行為規(guī)范。
在消費(fèi)社會(huì)里，藝術(shù)觀念也發(fā)生了巨大變化，正如丹尼爾·貝爾所說：“傳統(tǒng)現(xiàn)代主義不管有多么大膽，也只是在想象中表現(xiàn)其沖動(dòng)，而不逾越藝術(shù)的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過審美形式的有序原則來加以表現(xiàn)。因此，藝術(shù)即使對(duì)社會(huì)起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式(盡管不是內(nèi)容)的合理性。后現(xiàn)代主義溢出了藝術(shù)的容器。它抹殺了事物的界限，堅(jiān)持認(rèn)為行動(dòng)本身(無須加以區(qū)分)就是獲得知識(shí)的途徑。”[2]這些藝術(shù)觀念的變化體現(xiàn)在：第一，藝術(shù)生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)，藝術(shù)產(chǎn)品從高尚的地位下降為普通商品的地位。鮑德里亞認(rèn)為現(xiàn)代性中包含的藝術(shù)解放的觀點(diǎn)實(shí)際上是一種悖論，那種藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面以及藝術(shù)作為比生活更高的價(jià)值體系已經(jīng)喪失了它原來的意義。進(jìn)入消費(fèi)時(shí)期由于界限的消失，藝術(shù)成了商品，甚至按杰姆遜的說法理論也成了商品。當(dāng)然這并不是說理論家靠理論文章來發(fā)財(cái)，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。為了適應(yīng)商品的供求關(guān)系，藝術(shù)產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費(fèi)的需要。在消費(fèi)社會(huì)里，藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)不在了，搞藝術(shù)的要靠市場(chǎng)吃飯。第二，由藝術(shù)產(chǎn)品制造為中心進(jìn)入了以大眾接受為中心，表現(xiàn)在藝術(shù)界由對(duì)藝術(shù)的欣賞變成藝術(shù)的消費(fèi)。接受美學(xué)的代表人物堯斯說過一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)接受的歷史。在傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)中，把藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作生產(chǎn)的核心，創(chuàng)作出來的作品是藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)物，哪怕是所謂的藝術(shù)精品不一定是藝術(shù)流行品，藝術(shù)精品獲獎(jiǎng)之時(shí)就是藝術(shù)作品刀槍入庫之日。在消費(fèi)社會(huì)里，消費(fèi)者的喜好成為藝術(shù)產(chǎn)品的試金石，藝術(shù)品被文本所取代。藝術(shù)品和文本的區(qū)別在于：藝術(shù)品是和藝術(shù)家相聯(lián)系的概念，文本是和接受者聯(lián)系的概念;藝術(shù)品有意義的確定性，文本具有意義闡釋的多元性。第三，藝術(shù)向生活擴(kuò)展，出現(xiàn)了邊界混雜局面。消費(fèi)時(shí)期文化空前擴(kuò)張，文化的泛化即大眾化，使得藝術(shù)沒有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱為“互涉文本”。對(duì)于藝術(shù)邊界混雜，伽達(dá)默爾提出了“審美無區(qū)分”的命題。解釋學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)可以超越歷史而存在，對(duì)每一個(gè)藝術(shù)作品具有經(jīng)驗(yàn)的人無疑都把這種經(jīng)驗(yàn)整個(gè)地納入到他自身之中，也就是說，納入到他的整個(gè)自我理解中。只有在這種自我理解中，這種經(jīng)驗(yàn)才對(duì)他有某種意義。因此，他提出了“審美無區(qū)分”的觀點(diǎn)：在審美經(jīng)驗(yàn)中根本沒有什么明確的分界，理解的運(yùn)動(dòng)不可能囿于審美區(qū)分所規(guī)定的反思快感中。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，當(dāng)一尊古代神像現(xiàn)在立于我們面前時(shí)，仍然包含它由之而來的宗教經(jīng)驗(yàn)的世界。鮑德里亞認(rèn)為審美泛化或?qū)徝纼r(jià)值的擴(kuò)散已經(jīng)成為不爭的事實(shí)，傳統(tǒng)的藝術(shù)與非藝術(shù)的界限已經(jīng)不再清晰，藝術(shù)與生活的不同已經(jīng)不存在。在傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念那里，人們把審美經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)的尺度，將“藝術(shù)”和“非藝術(shù)”截然分開，并且把藝術(shù)分為“精英藝術(shù)”和“大眾藝術(shù)”、“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”等，把“非功利”作為審美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。在消費(fèi)時(shí)代藝術(shù)的界限、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限的超越，導(dǎo)致了“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”的對(duì)立、“精英藝術(shù)”和“大眾藝術(shù)”、“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的對(duì)立的消失。
雖然我們看到藝術(shù)跨界已經(jīng)成為是一種消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)時(shí)尚觀念，但并沒有形成各種藝術(shù)形式之間大范圍的邊界混雜的局面，藝術(shù)依然是藝術(shù)，生活也依然是生活，我們要用寬容的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)跨界現(xiàn)象。隨著以數(shù)字技術(shù)為核心的以“光學(xué)”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)媒體的出現(xiàn)，那些利用計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品，為跨界提供了更為便捷的條件，也將出現(xiàn)更多的藝術(shù)跨界現(xiàn)象。
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