音樂是反映人類現(xiàn)實生活情感的一種藝術。下面小編給大家分享一些廣東音樂學術論文，大家快來跟小編一起欣賞吧。

　　廣東音樂學術論文發(fā)表篇一

　　“地平線”音樂節(jié)與新浪漫主義音樂

　　在西方音樂的發(fā)展歷程中，不同時期的音樂風格往往被冠之各種“主義”，20世紀以來，更是風格變換、“主義”林立?？偟目磥恚魇礁鳂?ldquo;主義”的運用是為了更清晰有效地說明各種不同的風格。然而，由于某些術語產(chǎn)生的隨意性與使用的普遍性，反而為我們解讀音樂作品帶來了一定的難度。對此，有音樂學家指出：“匆匆忙忙的新聞記者們用各種令人迷惑的流行語傷害了充滿好奇心的匆忙的讀者，隨后，這些流行語被編輯們放入了參考書目中——百科全書以及歷史性的縱覽書籍——在這些書中，術語不清晰的內涵很容易誤導人們。”實際上，為某種類型的音樂作品“貼標簽”的做法久已有之，雖然有時這類行為散發(fā)出較為濃郁的個人主義色彩，但這種根據(jù)風格特征將音樂作品歸為某種類型或是“主義”的做法有其合理性與必要性。問題的關鍵在于，一旦某種“主義”出現(xiàn)，我們應當積極地對其進行分析與解讀，求得更為深入的理解與合適的定位。新浪漫主義風格正是需要我們花大力氣來深入剖析的一例。

　　新浪漫主義是20世紀70至80年代興起于西方的一個音樂流派。“新浪漫主義”一詞作為一種較為明確的音樂風格指稱的首次出現(xiàn)是在1983、1984年美國的兩次“地平線”(Horizons)音樂節(jié)上。該音樂節(jié)的主辦者提出了“新浪漫主義”這一術語，并對其進行了初步的解釋。之后，圍繞該流派的風格定位及意義、價值等問題在音樂界引發(fā)了激烈的討論。新浪漫主義音樂的風格內涵正是在這些爭論中漸漸明朗起來的。

　　一、“地平線”音樂節(jié)之前：術語的回顧

　　新浪漫主義被用來描述20世紀的音樂，最早出現(xiàn)在1933年。作曲家兼評論家維吉爾·湯姆森這樣描述新浪漫主義：“情緒的自發(fā)是它的追尋;國際主義風格是一般的特征;典雅是真正的急迫追求。”并認為，是否直接進行了情感上的表現(xiàn)是判斷其是否屬于新浪漫主義風格的重要準則。

　　20世紀70年代出版的《新大學音樂百科全書》認為，新浪漫主義“是20世紀的作曲家們?yōu)榱说挚剐鹿诺渲髁x音樂而出現(xiàn)的”。當然，該定義很坦率地承認“這是一個十分不清晰的術語”。80年代出版的《哈佛音樂辭典》并沒有對新浪漫主義進行明確的界定，只是含混地解釋：“前浪漫主義以及新浪漫主義這些術語曾經(jīng)被用來指稱歷史上對浪漫主義的預示與浪漫主義風格的殘存。”可見，術語“新浪漫主義”在這些辭書中或是被視為對新古典主義的抵抗，或是歸結為浪漫主義風格的殘存，都沒有將其定位為一種音樂流派。

　　卡爾·達爾豪斯的《在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間》一書明確將“新浪漫主義”作為第一章的標題。但是，他所提及的新浪漫主義也不是我們今天所理解的新浪漫主義，而是指19世紀下半葉的音樂風格。他認為那一時期的“文學與繪畫已經(jīng)轉向了現(xiàn)實主義和印象主義”，而音樂藝術相應有著新的發(fā)展，那就是“新浪漫主義”。在“新浪漫主義”與浪漫主義的關系問題上，達爾豪斯認為“盡管有著很多的問題，但如果將‘新浪漫主義’仍然歸屬于浪漫主義時期，是十分合適的”?？梢?，他并沒有將“新浪漫主義”從浪漫主義時期中劃分出來，而是認為前者是后者發(fā)展過程中的一個階段，二者之間的關系為：新浪漫主義從屬于浪漫主義。顯然達爾豪斯所言及的新浪漫主義也并非作為某一明確流派的“新浪漫主義”。

　　可見，在“地平線”音樂節(jié)之前，無論是辭書還是著作論文中對“新浪漫主義”一詞的表述都未觸及目前所講的“新浪漫主義”流派。由此也可窺見，成熟的新浪漫主義風格流派尚未具有廣泛的影響，但在音樂創(chuàng)作實踐中，傾向于情感表達的創(chuàng)作理念已經(jīng)開始初露端倪，畢竟，風格的初顯到成熟必然需要一個過程，而理論層面的評價及歸納與風格形成相比又往往是滯后的。

　　二、“地平線”音樂節(jié)中的“新浪漫主義”概念

　　1983至1984年的兩次“地平線”音樂節(jié)，對新浪漫主義音樂概念的趨于清晰起到了極大的推動作用。甚至可以說，如果我們要對目前所談及的“新浪漫主義音樂”的源頭進行追溯，必然要將目光投向該音樂節(jié)。

　　(1)“地平線83”(Horizons’83)音樂節(jié)

　　1983年，紐約愛樂樂團協(xié)會(New YorkPhilharmonic Society)舉行了名為“地平線83”的音樂節(jié)，副標題為“自1968年以來，一種新的浪漫主義?”在是次音樂節(jié)上，一系列的音樂會與座談會均將人們的目光引向了“新浪漫主義”這一術語。音樂節(jié)的創(chuàng)意來自后來成為駐團作曲家的雅各布·德魯克曼(JacobDruekman，1928～1996)，他提出了一個引人注目的問題：“在音樂中，是否有一種新的浪漫主義?”在節(jié)目介紹的說明中，琳達·桑德斯(Linda Sanders)對德魯克曼所使用的“浪漫主義”的內涵給予了界定：

　　應該首先對此問題進行陳述，這里所說的“浪漫主義”不是基于風格——特別是19世紀的浪漫主義風格——而是基于觀念、目標與想象。德魯克曼先生覺察到，藝術的思潮已經(jīng)在50年代、60年代早期發(fā)生了戲劇性的轉向;在音樂界，后威伯恩時代的理性主義理想已經(jīng)讓位于一種對情感交流特質的新興趣。

　　系列音樂會的指揮祖賓·梅塔(ZubinMehta，1936)也就音樂節(jié)的主題提出了自己的觀點。他認為“這種‘新浪漫主義’使管弦樂作為一種對感覺號情緒的表現(xiàn)媒介又重新回來了”。

　　從主辦者的陳述我們可以看到，此次音樂節(jié)意欲在觀念層面上追求原有浪漫主義音樂的精神，而并不是力圖實踐浪漫主義音樂的具體技法。在此次音樂節(jié)上，情感的交流成為明確的追求目標。比如音樂節(jié)中的一個重要作品——貝利奧(Luciano Berio，1925～2003)的《交響曲》(Sinfonia)——便是情感風格的典型例證。德魯克曼認為此作品是一個重要的里程碑，并將1968年—該作品創(chuàng)作的時間——作為浪漫主義回潮并轉向更為具有交流特質的風格的起點。批評家兼作家威利斯(Thomas Willis)同意德魯克曼的觀點，并明確指出了貝利奧作品的抒情性特征：“貝里奧的意大利背景以聲樂的明亮音色實踐了一種

　　抒情的精神，這是一種對感覺的直接吸引力。”

　　總的來看，與此次音樂節(jié)相關的種種敘述都明確將情感表現(xiàn)作為重要的目標放置于醒目的位置，似乎引導大家將這種情感風格的回潮視為“新浪漫主義”音樂。值得我們注意的是，在此次音樂節(jié)上所提及的“新浪漫主義”并不關涉任何的技法因素，而是如桑德斯所說：“不是基于風格——特別是19世紀的浪漫主義風格——而是基于觀念、目標與想象。”可見，音樂節(jié)主辦者所提出的“新浪漫主義”僅僅是對“浪漫”理想的一種追索，而不是某種具有特定創(chuàng)作技法的風格流派。因此，從“地平線83”音樂節(jié)中，作為一種流派所應該具有的技法層面上的元素特征尚未明朗。雖然如此，“新浪漫主義”這一術語一經(jīng)出現(xiàn)便吸引了眾人的目光，并激發(fā)了人們對它的探討。

　　(2)“地平線84"音樂節(jié)(Horizons’84)

　　“地平線83”音樂節(jié)在商業(yè)上取得了巨大的成功。低廉的票價和暗藏于音樂中的頗具吸引力的主題致使門票暢銷。受到第一次“地平線”音樂節(jié)的激勵，梅塔和德魯克曼于次年策劃了第二次音樂節(jié)，命名為“地平線84”，副標題是“新浪漫主義——一種更為廣闊的視野”(Noeromanticism-A Broader View)。

　　此次音樂節(jié)的主題將新浪漫主義定位為“一種更為廣闊的視野”，應該是試圖對“新浪漫主義”的概念做進一步的闡釋。音樂節(jié)的組織者之一梅塔這樣說：

　　它提供了更多證據(jù)，浪漫主義的價值觀遍及當今的音樂創(chuàng)作的審美之中……地平線84驗證了一種創(chuàng)造性的方法，比如：該次音樂節(jié)的作品中，有德魯克曼先生所說的那種“新的藝術鑒賞力”的探索——作曲家與表演者都拓寬了樂器與人聲的表現(xiàn)可能性。

　　在“地平線84"音樂節(jié)中，“新浪漫主義”被描述為“一種更為廣闊的視野”，雖然這種表述仍然不關涉技法的層面，但梅塔在進一步的解釋中觸及到了一些技法的因素：“作曲家與表演者都拓寬了樂器與人聲的表現(xiàn)可能性。”從此角度而言，此次音樂節(jié)中對“新浪漫主義”的闡釋已經(jīng)確立了這一術語作為對一種較為確定的音樂風格進行描述的基本性質。

　　三、“地平線”音樂節(jié)所引發(fā)的對“新浪漫主義”的批判

　　這兩次音樂節(jié)所提出的“新浪漫主義”主題，招致了許多的批判。

　　首先是針對曲目的問題。音樂節(jié)包括了許多不同作曲家的許多不同風格的作品，甚至有些作品之間存在著巨大的風格差異。

　　“地平線83"音樂節(jié)的第一場音樂會，包括如今已被公認為浪漫主義音樂代表人物的美國作曲家羅奇伯格(George Rochberg，1918—2005)、特里迪西(David Del Tredici，1937)，以及點描派作曲家戴維斯(Peter Maxwell Davies，1934)，日本作曲家武滿徹(Toru Takemitsu，1930～1996)等人的作品。第二場音樂會上演了擅長電子音樂創(chuàng)作的蘇博特尼克(Morton Subotnick，1933)、美國女作曲家?guī)觳?BarbaraKolb，1939)、匈牙利作曲家巴拉薩(Sander Balassa，1935)@，以及后簡約主義作曲家亞當斯(John Adams，1947)等人的作品。音樂會的曲目也呈現(xiàn)出紛繁多樣的特征：有巴拉薩系統(tǒng)地使用了十二音技法的《牧神》(Lupercdia，op，24)，有亞當斯實踐了簡約主義理論的小型樂隊作品《華麗的自動鋼琴音樂》(Grand Pianola Music)，還有蘇博特尼克使用了電腦合成技術的《升入空氣》(Ascent Into Air)等。

　　整體來看，音樂節(jié)的曲目豐富多樣，各種風格相差甚遠，這使得人們不得不對“新浪漫主義”標題下涵蓋了如此廣闊多樣的作曲家及作品風格產(chǎn)生疑問：“‘新浪漫主義’的涵義是什么?為什么如此眾多而風格不同的當代作曲家的作品卻用了同樣一個暖昧的標題?我們所能看到的不同之處遠遠超過了相似之處……我們?yōu)槭裁匆鲞@樣的嘗試?作品的風格與作曲家個人的美學理念都完全不同。是某個人為了調和那些風格不協(xié)調的作品而貼上了‘新浪漫主義’的標簽嗎?”

　　1984年音樂節(jié)的副標題“一種更為廣闊的視野”，映射出主辦者針對1983年音樂節(jié)遭到指責進行回應的姿態(tài)。在“更為廣闊的視野”中，“地平線84”音樂節(jié)上的作曲家與作品更加豐富多樣，包括了擅長管弦樂創(chuàng)作的美國作曲家羅斯(Christopher Rouse，1949)、潛心探索現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的美國作曲家卡特(Elliott Carter，1908)、先鋒派的代表人物布列茲(PierreBoulez,1925)、曾獲普利策獎的美國作曲家烏林尼(Charles Wuorinen，1938)、電子音樂作曲家瑞諾德(RogerReynolds，1934)、專注于序列音樂及電子音樂創(chuàng)作的美國作曲家巴比特(Milton Babbitt，1916～201 1)，還有強烈反對序列音樂的法籍希臘作曲家澤納基斯(Iannis Xenakis，1922)等人的作品。

　　針對這次音樂節(jié)的批評更為激烈，與1983年遭致的批評有所不同，這次的許多指責都直接指向了“新浪漫主義”的價值問題。

　　美國的音樂評論家漢納罕(DonMHenahan，1921)@對音樂節(jié)中“新浪漫主義”的提法做出了迅速的反應，并對音樂節(jié)主辦者德魯克曼所提出的新浪漫主義音樂所具有的“新的藝術鑒賞力”進行了尖刻的評論，認為“新的藝術鑒賞力”事實上是不明確的，從術語學的角度而言，“新的藝術鑒賞力”更適合于描述后威伯恩時代的音樂，因為“那時的音樂家們以靈魂的目的出發(fā)，專注于新的、復雜作品的創(chuàng)作”，而“在如今的事件中，我所能看到的唯一的藝術鑒賞力就是人為地編造詞匯的能力”?？梢姡瑵h納罕認為所謂的“新浪漫主義”并不新。

　　時至20世紀80年代末，仍然有不少人持與漢納罕相似的觀點。他們指出，新浪漫主義并沒有放棄舊有的音樂語言;因此不具有原創(chuàng)性，甚至認為新浪漫主義漠視20世紀音樂創(chuàng)作技法中的復雜特征，妨礙了新音樂的發(fā)展。1989年，美國作曲家威利恩(CharlesWuorinen，1938)針對新浪漫主義發(fā)出了這樣的哀嘆：“音樂作品之所以擁有地位，是因為它們激發(fā)了更高的價值。然而現(xiàn)在，任何人都難以企及這樣的高度。我們所擁有的僅僅是迅速的合成，只是出于個人即時滿足的需要。這造就了完全沒有挑戰(zhàn)性，沒有進取心的一類音樂。”同年，作曲家比勒(GeorgePerle，1915～2009)也對新浪漫主義音樂進行了批評：“引用莫扎特音樂中的數(shù)百小節(jié)——羅奇伯格正是這樣做的——很難構成新的音樂。借用已經(jīng)死亡的音樂語言——特里迪西的創(chuàng)作方式——并不可取。”

　　總的看來，20世紀80年代，在“地平線”音樂節(jié)舉辦之后的那幾年中，對“新浪漫主義”音樂的指責十分尖銳。但若從對“新浪漫主義”這一術語進行溯源的角度而言，我們恰恰可以欣喜地看到，大家的批判不再是針對“新浪漫主義”這一概念的提出是否可以成立的問題，而更多的是著眼于該風格的意義和價值問題。在筆者看來，這正可以說明，“新浪漫主義”不再被認為是隨意編造的、令人們倍感迷惑、內涵極度不清晰的詞語，而是已經(jīng)成為一個令眾人不得不去正視其存在的風格術語。

　　四、對“新浪漫主義”音樂的積極評價

　　在“新浪漫主義”招致眾多批評的同時，“地平線”音樂節(jié)所取得的成功是有目共睹的。音樂批評家皮特(Andrew Porter，1928)回憶了“地平線83”音樂節(jié)座談會上的情景：一位名叫羅斯的年輕女人問到：“我會是今晚唯一一個被卡特與巴比特的音樂中那充滿情感的、神秘的、入迷的品質打動的人嗎?”隨后爆發(fā)出的熱烈掌聲給出了答案：她不是唯一的。座談會上還有人由衷地表達了對“新浪漫主義”風格的認可：“這是一個對能夠感動他們的音樂的一種贊賞的稱謂。”

　　音樂學家桑德對新浪漫主義作曲家特里迪西的代表性作品《一個夏天的記憶》(Memory of a summer，1980)推崇有加，他評論說：“今年在紐約大街小巷都播放著特里迪西的作品，但他的這首作品真的是令人耳目一新——現(xiàn)代與浪漫、古典和浪漫的結合——盡管有些人說它好像是一部百年前的作品。他的作品都是現(xiàn)代化的音樂，同樣通過音樂來表達的情感方面也是如此。”批評家威格勒這樣評價新浪漫主義作曲家艾伯特：“他的音樂如此豐富，充滿了那么多的優(yōu)美曲調，這些作品會使聽眾認為以前曾經(jīng)聽過艾伯特的音樂——僅僅是因為這些曲調是那么的難忘。”還有人評價艾伯特是“富于技巧的、高度清醒的作曲家，他有著拓展調性因素以求創(chuàng)新的清晰感覺，那些吸引聽覺的作品是一個自身原創(chuàng)性的、富有表現(xiàn)力的整體。”

　　五、“新浪漫主義”音樂的主要特征

　　如今，音樂界較為公認的新浪漫主義代表人物是：羅奇伯格、特里迪西、艾伯特等。其中羅奇伯格與特里迪西的作品在“地平線83”就有上演，于是他們二人在音樂節(jié)之后就立刻成為一些反對者進行攻擊的對象，遭受了許多的指責。而在當時，艾伯特的作品尚未進入激烈爭論的漩渦之中，因此不像其他兩位作曲家那樣歷經(jīng)磨難。無論如何，我們可以通過對這三位作曲家的創(chuàng)作及理念的解讀，以窺見新浪漫主義音樂的特征所在：

　　羅奇伯格的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷從“巴托克風格”到“序列主義”又到“拼貼主義”，最后完全轉向“新浪漫主義”的過程，在“新浪漫主義”風格的創(chuàng)作中，羅奇伯格十分注重情感的表達以及調性和旋律因素的使用。

　　特里迪西也經(jīng)歷了從序列主義向新浪漫主義風格的轉變。其典型的新浪漫主義風格的作品《一個夏天的記憶》無論是音樂本身還是歌詞的內容，都洋溢著熱烈的情感色彩，并且徹底放棄了序列主義的作曲技法，明確運用了調性的邏輯，同時，其節(jié)奏、節(jié)拍、配器、結構的劃分等都具有20世紀音樂的特色。

　　艾伯特的音樂以充盈的情感表現(xiàn)而著稱。艾伯特認為：“音樂應該觸及靈魂，對于音樂而言，從過去的資源中汲取營養(yǎng)并仍然擁有現(xiàn)代作曲家的印記是可能的。”羅奇伯格評價艾伯特是“為數(shù)不多的真正領悟到20世紀人們所面對的問題之根本，并用其方式表達出來的人之一”。《紐約時報》評價他“為世界奉獻了充滿現(xiàn)代創(chuàng)作技法和浪漫主義詩人般熱情的杰作”。

　　從三位新浪漫主義代表作曲家的創(chuàng)作和觀念中，我們大致可以梳理出該流派的主要特征：以明確的情感表現(xiàn)為目標，運用調性、旋律等傳統(tǒng)的創(chuàng)作元素，同時使用一些具有20世紀特征的現(xiàn)代創(chuàng)作技法。該流派偏愛調性邏輯，反對序列主義，堅信從舊有的音樂傳統(tǒng)中可以尋找到豐富的創(chuàng)作靈感，并力圖拯救由于拒斥情感表現(xiàn)、逃離舊有傳統(tǒng)而日漸失去聽眾的西方音樂。

　　回首“地平線”音樂節(jié)，我們可以看到，當時主辦者雖然提出了“新浪漫主義”這一風格術語，但音樂節(jié)所包含的曲目卻超出了如今音樂學界所定位的“新浪漫主義”的范疇，甚至包括了后簡約主義與序列主義風格的作品。因此，筆者認為，“地平線”音樂節(jié)的意義不在于明確定義了“新浪漫主義”音樂的概念，而是成為一個起點與契機，隨之而來的一系列積極的批判與思索使“新浪漫主義”音樂的涵義逐漸清晰地呈現(xiàn)在世人的面前。

　　余論

　　在西方音樂發(fā)展的歷程中，出現(xiàn)過多次此類驚人的相似：在音樂風格轉變的當口，作曲家靈感的獲取往往是基于對過去的回望——文藝復興的理念起點是復興古希臘的精神;歌劇的產(chǎn)生僅僅是源于人們意欲復興古希臘悲劇的初衷;新古典主義打出的是“回到巴赫”的旗幟;甚至20世紀一些頗為激進的流派也體現(xiàn)了對過去舊有經(jīng)典的興趣。比如拼貼音樂中便會使用大量的舊有作品(雖然作曲家并非持有崇敬的態(tài)度)。

　　實際上，任何的創(chuàng)新都不可能完全脫離與過去的關系。反言之，對浪漫主義精神的回顧及調性技法的復歸的確是一種“往回走”的做法，但這絕不意味著沒有創(chuàng)新的意義與價值。因為舊有的精神與技法并不會完全喪失其生命力，如果說在20世紀的很長一段時間里它們看起來似乎是耗盡了能量，那只是因為沒有合適的土壤讓它們重新生長，它們需要的是新的理念與技法來點燃生命之光。正如羅奇伯格在《對音樂復興的思考》一書中所闡述的：“一時處于優(yōu)越之勢的所謂‘現(xiàn)代’藝術之所以還能夠得以延續(xù)和存在，決非意味著過去的經(jīng)驗、思維以及它們的能量已經(jīng)枯竭，它們仍然顯示出深奧的、具有深遠意義的價值。在當今矛盾沖突的社會中，過去大師們的經(jīng)典之作就好像永不熄滅的火焰，不僅以它們的輝煌照明了昨日的夜空，它們的光亮在今天仍給予我們留下了永難忘懷的記憶……”而新浪漫主義音樂，正是要在一個新的時代來賦予浪漫主義精神及傳統(tǒng)創(chuàng)作技法以新的生命——這也恰恰是新浪漫主義音樂的意義之所在。

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