書(shū)法李白詩(shī)歌草書(shū)

　　李白的詩(shī)歌與草書(shū)的搭配，又會(huì)是怎么樣飄逸的精美草書(shū)書(shū)法作品。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的書(shū)法李白詩(shī)歌草書(shū)，希望對(duì)你有用!

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　　草書(shū)的應(yīng)用價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值

　　草書(shū)同其他書(shū)體一樣，可以從應(yīng)用價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值兩方面研究。草書(shū)以其較真書(shū)簡(jiǎn)易，所以，“用于卒迫”，愛(ài)日省力，又以其書(shū)寫急速，改變了真書(shū)的結(jié)體筆法，所以形成特殊的藝術(shù)效果。

　　草書(shū)分章草與今草。章草是寫章奏用的規(guī)范化的草隸，始于東漢杜度、崔瑗。今草脫胎于章草，但今草的筆法是從楷書(shū)演變過(guò)來(lái)的，所以今草風(fēng)格的極致必待楷書(shū)的高度成熟。今草習(xí)慣上用“草書(shū)”而不冠章，今者即指今草，下同發(fā)韌于漢魏之世，到東晉出現(xiàn)一個(gè)高峰這個(gè)高峰的代表人物是王羲之，他的兒子獻(xiàn)之繼父風(fēng)而有擴(kuò)充，如火箸畫灰的“一筆書(shū)”即是一種創(chuàng)造。在此以前東漢張芝(伯英)有草圣之名，歐陽(yáng)詢認(rèn)為“張芝草圣，皇象八絕，并是章草”。從流傳廠來(lái)張芝來(lái)看，已是成熟的唐人風(fēng)格，在張芝時(shí)代難以出現(xiàn)，所以張芝的草圣應(yīng)是章草。后于張芝、早于王羲之的西晉陸機(jī)《千復(fù)帖》，也屬今草風(fēng)格范疇。南朝宋羊欣(公元370年一442年)的“采古來(lái)能書(shū)人名”列秦至?xí)x能書(shū)者69人，其中善草書(shū)者40人，包括子章草與今草;人數(shù)比例之多，表明草書(shū)之盛行。

　　王羲之字逸少，瑯琊臨沂人，徙居會(huì)稽山陰，官東晉右軍將軍、在歷史上被尊為“書(shū)圣”。他兼善真、行、草各體，傳世作品，二百余種，最大量的是行草書(shū)。王羲之處在變革的時(shí)代，傳說(shuō)獻(xiàn)之勸其父“大人宜變體”。羲之行草書(shū)融會(huì)章今二體，具有多種風(fēng)貌，孫過(guò)庭《書(shū)譜》所謂“兼善”;又因梁武帝、唐太宗等帝王推崇，使他的書(shū)法歷久不衰，形成歷史上最重要的流派。王羲之真跡已不得見(jiàn)，唐人摹本中最有價(jià)值的王氏一門書(shū)翰當(dāng)推《萬(wàn)歲通天帖》，今藏遼寧博物館。

　　王羲之以后的書(shū)家以草書(shū)名世者代不乏人。大體上都以王羲之為圭臬，以南唐李煜所說(shuō)“善書(shū)法者，各得右軍之一體”，列舉了九名大書(shū)法家以說(shuō)明他們只是取王之一端而變化擴(kuò)充，但有創(chuàng)造的書(shū)法大家畢竟不拘限于王羲之藩籬，或雖受王影響而自成一體。在唐代，顏真卿作為楷書(shū)大家，于行草書(shū)也獨(dú)樹(shù)一幟，行書(shū)兼具草意的《祭侄文稿》、《爭(zhēng)座位》，在顏楷特點(diǎn)的基礎(chǔ)上疾速運(yùn)轉(zhuǎn)，內(nèi)含沉郁激憤。顏氏自成體系，李煜所舉九人將顏真卿歸入王羲之門下未免牽強(qiáng)。在盛唐時(shí)代曾為顏真卿之師的張旭，開(kāi)創(chuàng)了狂草的新風(fēng)格，代表作流傳下來(lái)的有《古詩(shī)四帖》、《肚痛帖》等。張旭的繼承者懷素緒張旭遺風(fēng)，所謂“以狂繼顛”流傳下來(lái)的《自敘帖》代表了他的風(fēng)格。從張旭到懷素的狂草，反映了盛唐開(kāi)放進(jìn)取的時(shí)代精神，與同時(shí)代富于浪漫主義精神的詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫等有著內(nèi)在的一致性。就草書(shū)本體而言，則是從漢魏以來(lái)大約五百余年的一個(gè)突破性的進(jìn)展，標(biāo)志著草書(shū)的第二個(gè)高峰：往上推，王獻(xiàn)之的“一筆書(shū)”(《中秋帖》。又傳張芝創(chuàng)一筆書(shū)，但不可見(jiàn)。)已肇狂草端倪，自旭、素以下，則有楊凝式申仙起居法，黃庭堅(jiān)(《諸上座》)，趙佶(《千字文》)，吳鎮(zhèn)(《心經(jīng)》)，楊維楨(《真鏡庵募緣疏》)。各具自家面貌，但畢竟只是旭、素余緒，醇螭自見(jiàn)：有宋一代。特長(zhǎng)行書(shū)。米芾的“八面出鋒”。主要體現(xiàn)在行書(shū)中。蘇軾《寒食帖》，能在行書(shū)中融入狂草筆意，是他的過(guò)人之處。明代宋克融合章、今、狂草。精熟而略欠雍容之態(tài);祝允明畢生治草，內(nèi)涵不足;張瑞圖以偏鋒殺入。雖然刻急，卻創(chuàng)造了獨(dú)特風(fēng)格：再是以畫家著稱的徐渭、八大山人、黃慎等，融進(jìn)繪畫的章法布局與骨法用筆，另有一番天地。明末清初的書(shū)法家中。影響最大的當(dāng)推王鐸。與王鐸同科進(jìn)士的倪元璐、黃道周時(shí)稱“三株樹(shù)”。草書(shū)也有很高成就。王鐸草書(shū)可以“精”“熟”二字概括。他常年深入臨習(xí)閣帖，謹(jǐn)嚴(yán)中跌宕多姿，狂放中恪守法度。長(zhǎng)篇條幅與冊(cè)頁(yè)。尤擅勝場(chǎng)。論者稱其“有明第一”“五百年來(lái)無(wú)此君”，但清代崇碑學(xué)。又因王鐸仕清被目為“二臣”，所以他的書(shū)法在一些書(shū)論著作中不被推重。倒是遜于王鐸的傅山名聲更大。這一聲面也因傅山文學(xué)、哲學(xué)等多方面成就所致。清代尚碑的歷史意義重大。相對(duì)來(lái)說(shuō)草書(shū)有所削弱。從康有為到于右任，將草書(shū)與碑學(xué)結(jié)合。努力開(kāi)創(chuàng)新的格局是值得肯定的，這種探索今后還會(huì)繼續(xù)廠去。

　　對(duì)草書(shū)(包括章、今二體)發(fā)展作了極其粗略的鳥(niǎo)瞰。東漢光和間的辭賦家趙壹，曾有一篇《非草書(shū)》，力議草書(shū)之非，他反對(duì)規(guī)范化的章草而不是先前的“藁草”，故言“草本易而速，今反難而遲”。(安旗：《書(shū)法奇觀》)他指出了草書(shū)“趨急速”、“簡(jiǎn)易”的特點(diǎn)，認(rèn)為”今之學(xué)(章)草書(shū)者，不思其簡(jiǎn)易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見(jiàn)也。”然而趙壹卻并非簡(jiǎn)單地否定章草，肯定“杜(度)、崔(瑗)、張(芝)皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯，后世慕焉。專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。”原來(lái)趙壹最反對(duì)那種·專用為務(wù)”，而對(duì)“博學(xué)余暇”者卻是恭敬仰慕的。由這里開(kāi)始，確立了一條書(shū)法創(chuàng)作的學(xué)者比的途徑。孫過(guò)庭《書(shū)譜》反復(fù)論證“兼通”“兼善”的重要。直接用“兼通”“兼善”語(yǔ)詞者即有五處之多，并從眾多側(cè)面解說(shuō)、發(fā)揮。聽(tīng)說(shuō)“兼通”“兼善”。大體包含兩層意思：一層是，書(shū)法家應(yīng)當(dāng)不限于”專擅”，因?yàn)?ldquo;偏工易就。盡善難求”，兼長(zhǎng)各種書(shū)體，并將各種書(shū)體的理、法融會(huì)貫通是難能可貴的：正是在“雖專工小劣，而博涉多優(yōu)”的前提下肯定王羲之超出前人(鐘繇、張芝)的成就。再一層是，書(shū)法家應(yīng)當(dāng)人品與書(shū)品統(tǒng)一，具備廣博的修養(yǎng)。“因義理之會(huì)歸，信賢達(dá)之兼善者矣”，“書(shū)外”的天地遠(yuǎn)大于“書(shū)內(nèi)”，“書(shū)內(nèi)”賴“書(shū)外”而深化、發(fā)揚(yáng)。這便是張懷罐說(shuō)的“論人才能，先文而后墨。羲、獻(xiàn)等19人，皆兼文墨。”張懷罐的“兼文墨”與孫過(guò)庭的“兼善”、“兼通”，具有共同點(diǎn)。黃庭堅(jiān)說(shuō)“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。”劉熙載說(shuō)“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)。”歷代論書(shū)法者重視書(shū)外功夫，這是一個(gè)極其重要的傳統(tǒng)。“先文而后墨”，“墨”因“文”以精深，以珍貴、流傳，相反，有“墨”無(wú)“文”，“墨”本身的價(jià)值即受限制，“墨”的素質(zhì)也提不到高度。

　　草書(shū)在各種書(shū)體中的位置，是在比較中由草書(shū)藝術(shù)自身價(jià)值決定的。一部書(shū)法史，倘若離開(kāi)了草書(shū)，離開(kāi)了“草圣”以及燦若星斗的草書(shū)大家的名字和他們的作品，無(wú)疑將大為失色。歷史上“書(shū)家無(wú)篆圣、隸圣，而有草圣”(劉熙載)，雖然“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”(孫過(guò)庭)為各種書(shū)體共有的本質(zhì)，但表現(xiàn)在草書(shū)特別突出。草書(shū)以其強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)律感，千變?nèi)f化，奔放馳突，震撼心靈，動(dòng)人魂魄。孫過(guò)庭說(shuō)“草以點(diǎn)畫為情性。使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字”。使轉(zhuǎn)，是牽連、引帶，是運(yùn)動(dòng)感、節(jié)律感，由“使轉(zhuǎn)”達(dá)到的“形質(zhì)”。遠(yuǎn)不只是有形可見(jiàn)的點(diǎn)線，而是通向草書(shū)本質(zhì)特征的精微所在：草書(shū)的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)律感形成“勢(shì)”。崔瑗著名的《草書(shū)勢(shì)》，把草書(shū)特征與“勢(shì)”相連，勢(shì)者，動(dòng)勢(shì)、形勢(shì)、態(tài)勢(shì)、情勢(shì)：發(fā)揮到極致，便形成了任草?？癫菔菚?shū)法中高度昂揚(yáng)的浪漫主義?？癫荽蚱谱珠g大小和分行布白的通常規(guī)律。竭力強(qiáng)比疾澀、濃淡、潤(rùn)枯、重輕、往復(fù)、抑揚(yáng)、向背、疏密、欹正、聚散……等等對(duì)立統(tǒng)一的多種因素，狂草在有限的幅面中層開(kāi)全方位突進(jìn)。以驚險(xiǎn)的使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，在使轉(zhuǎn)中舉重若輕地掣動(dòng)點(diǎn)畫?？癫莞叨劝l(fā)揚(yáng)創(chuàng)作者的主觀精神，把個(gè)性發(fā)揮提高到最中心的位置。韓愈《送高閑上人序》有一段熱烈贊揚(yáng)張旭狂草的文字，已被廠泛傳誦，說(shuō)到張旭狂草既囊括天地萬(wàn)物，又發(fā)抒心中塊壘，“變動(dòng)猶鬼神，不可端倪”，充分評(píng)價(jià)了狂草特有的藝術(shù)本質(zhì)和效應(yīng)。盛唐時(shí)代書(shū)壇上出現(xiàn)張旭，猶詩(shī)壇之出現(xiàn)李白，他們都是浪漫主義精神的化身。

　　“他書(shū)，法多于意;草書(shū)，意多于法。”《藝概》的這一論斷可以看作是“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”另一種概括。點(diǎn)畫，大體說(shuō)來(lái)歸于相對(duì)穩(wěn)定靜止的較易觸摸把握的范疇，屬于“法”的體統(tǒng);使轉(zhuǎn)，大體說(shuō)來(lái)歸于相對(duì)運(yùn)動(dòng)變化的、較難設(shè)置程式框架的范疇，屬于“意”的體統(tǒng)。“法”的掌握，需要刻苦磨練，持久不懈;“意”的境界，需要認(rèn)真領(lǐng)悟，不期而至的靈感。這里應(yīng)當(dāng)說(shuō)明。無(wú)論“法多于意”或是“意多于法”都是相對(duì)而言，一方“多于”另一方，不等于另一方不重要，而是矛盾著的雙方共處于統(tǒng)一體中互相轉(zhuǎn)化，互相滲透。真書(shū)沒(méi)有“意”不免“狀如算子”之譏，草書(shū)沒(méi)有“法”便令“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇。”草書(shū)之需要法，一是指草書(shū)本身的書(shū)寫規(guī)律。再是指草書(shū)應(yīng)以正書(shū)為基礎(chǔ)，東坡說(shuō)“書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草;未能正書(shū)。而能草書(shū)，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無(wú)是道也。”這里的“正書(shū)”應(yīng)指楷書(shū)，因?yàn)闀?shū)法發(fā)展到楷書(shū)，各種筆法具備，今草書(shū)法叭楷書(shū)演變過(guò)來(lái)，所以將楷書(shū)當(dāng)作草書(shū)基礎(chǔ)是合理合法的。但是篆書(shū)、隸書(shū)之能夠成為楷書(shū)的基礎(chǔ)，也應(yīng)當(dāng)是合乎理法的。因?yàn)榭瑫?shū)從篆、隸演變過(guò)來(lái)，楷書(shū)中包容了篆、隸的因素;再者，篆、隸、楷同屬繁而靜者;那么簡(jiǎn)而動(dòng)的行草，為什么不可以既從楷書(shū)，也從篆隸吸收滋養(yǎng)呢?證之何紹基、康有為、于右任等可以明了。何、康、于的行草藝術(shù)有各種局限，但是至少證明草書(shū)創(chuàng)造的途徑是寬廣的，有待實(shí)踐中開(kāi)拓。還不要忘記，草書(shū)從碑書(shū)汲取營(yíng)養(yǎng)，早在張旭已經(jīng)實(shí)踐了。“張長(zhǎng)吏得之古鐘鼎銘科斗篆”，古人早已總結(jié)了。當(dāng)代草書(shū)大師林散之，是公認(rèn)的“帖派”，但是他對(duì)篆書(shū)筆法的深入理解與化用，大大地豐富于他的草書(shū)的內(nèi)涵。

　　各種書(shū)體中，筆法最豐富者屬草書(shū)。從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)看，今草是繼篆、隸、楷、章草之后的最后一種書(shū)體，今草以前的各種書(shū)體的筆法、結(jié)體積淀在今草當(dāng)中是必然的。草書(shū)之所以最長(zhǎng)于表現(xiàn)力，最足以表情達(dá)意，其最重要的基礎(chǔ)實(shí)在于筆法的豐富多變，草書(shū)的“點(diǎn)畫”在“使轉(zhuǎn)”中運(yùn)行，被“使轉(zhuǎn)”帶動(dòng)，草書(shū)點(diǎn)畫與楷書(shū)點(diǎn)畫之區(qū)別，可以從“使轉(zhuǎn)”在兩種書(shū)體中占有地位的相異得到正面的證明。劉熙載《藝概·書(shū)概》中論述草書(shū)的篇章最為精辟，他說(shuō)：“草書(shū)之筆畫，要無(wú)一可以移入他書(shū);而他書(shū)之筆意，草書(shū)卻要無(wú)所不悟。”前半句用“筆畫”，后半句用“筆意”。倘論筆意，草書(shū)之筆意未嘗不可移入他書(shū)。但草書(shū)對(duì)各種書(shū)體的筆法要無(wú)所不悟，則是草書(shū)表現(xiàn)力豐富的奧秘，也是草書(shū)創(chuàng)作中難度大的一個(gè)原因。鄭板橋的“六分半書(shū)”雖然著意發(fā)揮個(gè)性，然而較多地著眼筆畫(非筆意)的搬用(非領(lǐng)悟)缺少融會(huì)貫通，沒(méi)有達(dá)到更高層次的審美意識(shí)，其成就受到拘限。

　　進(jìn)一步說(shuō)，“無(wú)一可以移入他書(shū)”者不僅指草書(shū)與篆、隸、楷各體正書(shū)的關(guān)系而言。世界上沒(méi)有兩片相同的樹(shù)葉。杰出的、個(gè)性鮮明的草書(shū)作品，沒(méi)有一個(gè)字，甚至沒(méi)有一筆畫能夠簡(jiǎn)單移植到別一草書(shū)作品。杰出作品的每一個(gè)字、每一筆畫都依賴整體而存在，成為整體血肉相聯(lián)的組成部分：這個(gè)道理。各種書(shū)體相同。而在草書(shū)中格外突出。再說(shuō)那個(gè)“無(wú)所不悟”的基本道理雖然也適用于篆、隸、楷各種正書(shū)，但對(duì)草書(shū)來(lái)說(shuō)，具有更為重要的意義。而真正的草書(shū)大家，所悟者又何嘗僅止于筆法、結(jié)體?《送高閑上人序》里說(shuō)到張旭：“喜怒窘窮，優(yōu)悲愉快，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊，不平有動(dòng)于心，必于草書(shū)發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí);日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地萬(wàn)物之變;可喜可愕，一寓于書(shū)。”舉凡天地萬(wàn)物之中，情與景，物與己，無(wú)不可以融入草書(shū)，而草書(shū)作品也無(wú)不可以啟發(fā)觀賞者聯(lián)想到天地萬(wàn)物。

　　對(duì)于草書(shū)筆畫的不可替代性，在此引用一段話，仍是劉熙載所說(shuō)：“移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學(xué)草者移易(音葉)易知，而增減每不盡解。蓋變其短長(zhǎng)肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。”須知字形增減筆畫，還只屬外部形式的變化，而“短長(zhǎng)肥瘦”的增減，關(guān)系到風(fēng)骨與神氣，一切個(gè)性特征皆此生長(zhǎng)，分野。這個(gè)道理有類石濤的“一畫”與“萬(wàn)畫”。草書(shū)的創(chuàng)作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體味其中三昧。最復(fù)雜的變化，實(shí)肇端于最原始的基因。