關于"四功五法"的3種說法 。四功五法是戲曲界經常說的一句術語。四功，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞臺上一刻也離不開的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。下面是學習啦小編為專門您整理好的：四功五法的介紹。

　　四功五法

　　1.手、眼、身、法、步。

　　手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指以上幾種技術的規(guī)格和方法。對此，中國戲曲學院副院長鈕驃先生說:

　　前輩藝術家曾說過，"手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根。"其中"法"是指戲曲表演所不能背離的規(guī)矩和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞臺上展現(xiàn)戲曲表演意境和神韻的技法。

　　2，手、眼、身、發(fā)、步。

　　發(fā)指甩發(fā)的技術，此說認為"法"是"發(fā)"的訛傳。

　　3.口、手、眼、身、步

　　"口"指發(fā)聲的口法。此說倡自程硯秋。程硯秋先生歸納為口法、手法、眼法、身法、步法--

　　四功

　　唱功

　　唱功是戲曲表演中第一位重要的表現(xiàn)手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節(jié)奏準確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發(fā)人物的情感。把節(jié)奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。

　　念功

　　是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有"千斤話白四兩唱"的說法。一要注意字音的準確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發(fā)音的正確方法，即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發(fā)花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節(jié)奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。

　　做功

　　即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規(guī)范，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規(guī)律出發(fā)來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。

　　打功

　　也就是武功，包括翻跟頭，打蕩子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當?shù)难?、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在?guī)范、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現(xiàn)人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。

　　五法

　　唱功，就要口、手、眼、身、步同時并用一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要與唱詞所表現(xiàn)的情感統(tǒng)一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱念是表現(xiàn)情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要"梢節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追"，還要達到"六合"，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多么重要。 談到戲曲表演，總有"四功五法"之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步;唱、念、做、打是"四功"，手、眼、身、法、步是"五法"。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發(fā)現(xiàn)有許多缺憾?！　∷墓?quot;者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項?以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探莊》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發(fā)功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等，應該歸入"做"之中還是"打"之中?恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感?！　∥宸?quot;者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是"手眼身法步"的"法"究竟何所指?代有歧說。如果認為"法"是總括表演藝術的法則，則與"五法"這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為"法"為"發(fā)"之訛誤，發(fā)者，甩發(fā)也。甩發(fā)應該屬于基本功夫之列，與手、眼、身、步等并列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對"五法"作過修正，怹認為當作:口手眼身步?？谥赴l(fā)聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步。程先生這樣一改，解決了"五法"下位概念之間的邏輯關系，邁越前修。但作為發(fā)聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張云溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為"五法"當作:手眼身腰步。張先生是武生名家，對于"腰"在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以"腰"代"法"，仍然有不甚圓通之處:"腰"應該包括在"身"之中，是否有單獨強調的必要?腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。

　　四功五法的名家修正

　　傳統(tǒng)的"四功五法"說并非盡善盡美，實存在著一些紕漏，尚有后人進一步完善的空間，另一方面也啟發(fā)了我對此問題的思索。我經過五十多年的藝術實踐，認為"四功五法"應當補充為"五功五法"，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說相比，我把唱念做打"四功"豐富為"五功"，增入了"舞";把"五法"舊說中不知所云的"法"去掉，換成"心"。下面說明我這樣主張的理由和依據(jù)。

　　前面說過，走邊、起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發(fā)功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等程式動作既不能歸入"做"，也不能歸入"打"，應該單獨列項。這些程式雖千變萬化，但有一個共同特點，即舞蹈性強。據(jù)此，我們不妨以"舞"之名概稱之。京劇中屬于"舞"的內容為數(shù)不少，除了大家耳熟能詳?shù)拿诽m芳《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢子舞、程硯秋《紅拂傳》中的劍舞等，梅蘭芳晚年編演的《穆桂英掛帥》"捧印"一場從楊小樓《鐵籠山》身段"化"出來的表演，亦屬"舞"之典范。家父李洪春先生在紅生戲《走范陽》中，安排了兩段獨具匠心的"舞":一是關羽在麻姑廟唱完[二黃原板]之后有一段不同于武術的"太極劍"，氣派非凡，震撼人心;一是白猿教授關羽刀法，二人對刀，關羽有"關王十三刀"(一招化三式)的"刀舞"。這兩段"舞"在別的老爺戲里是沒有的，因而也成為《走范陽》卓絕之處。家父還曾舉過王鴻壽師爺精妙"舞"功的例子:《醉軒撈月》中表現(xiàn)李白騎龍上天，"三老板的表演是:當李白左手執(zhí)杯，右手水袖向右平直展開，髯口隨向右甩，而且飄起來，左帽翅不住的顫動，觀眾看清了這是逆風飛行。而且是左側風向右邊吹。反之，右手執(zhí)杯，左手水袖向左平直的展開，髯口隨向左甩，而且飄動起來，右帽翅不住的顫動，觀眾看清這是右側風向左吹。當他把水袖向前伸直展開，髯口向前飄起來，兩個帽翅前后顫動時，觀眾看清了這是順風駕云!"(李洪春 述、劉松巖 整理《京劇長談》第三章《老師王鴻壽》，中國戲劇出版社1982年，頁58)王鴻壽師爺耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者結合的"舞"功前無古人，后無來者--由于種種原因，此戲業(yè)已失傳，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近來已為不少演員、學者所接受，在他(她)們的談話或著述中亦不時援引此說，這里就不多舉例子闡發(fā)了。