中西繪畫不同的哲學基礎，使得對于它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。
相對而言，20世紀前期，以新的學術(shù)方法來研究中國藝術(shù)史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現(xiàn)代學術(shù)更側(cè)重嚴格的學術(shù)要求的角度來看，這種傳統(tǒng)的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術(shù)史的了解只是流于前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內(nèi)蘊的心靈體悟。
相對于還處在起步探索階段的中國藝術(shù)史，西方藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領(lǐng)域，有了一個海外中國繪畫的研究系統(tǒng)，幾十年來其方法的演變發(fā)展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發(fā)展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術(shù)史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的“情境邏輯”提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術(shù)史研究在今天向真正專業(yè)學科的發(fā)展，有很好的啟示。
本文試通過對上世紀初期到中葉，并影響至今的幾種西方藝術(shù)史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最后未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，并在此基礎上，談談對中國傳統(tǒng)繪畫研究的獨特性的一點理解。
一、幾種主要的西方藝術(shù)史研究方法
（一）風格分析
當我們試著用語言去描述風格特征時會發(fā)現(xiàn)，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調(diào)、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調(diào)整適應那些不熟悉的東西。對于畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的“制作和匹配”的過程。
根據(jù)西方學者夏皮羅的定義，“風格”的表述和藝術(shù)的三個方面有關(guān)：形式要素或主題，形式關(guān)系以及特質(zhì)（包括一種我們不妨稱作“表現(xiàn)”的總體質(zhì)量）。[1]5他還指出，“形式要素或主題盡管對于表現(xiàn)是至關(guān)重要的，但并不足以賦予風格以特征。凸起的拱門同樣見諸于哥特式的伊斯蘭建筑；圓形拱門見諸于羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建筑，為區(qū)分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特征，首先是聯(lián)結(jié)各種構(gòu)成要素之間的不同的方式。”[1]6
方聞先生認為，根據(jù)這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多只強調(diào)形式因素和特性，但忽視了聯(lián)系兩者的形式關(guān)系。加上傳統(tǒng)論畫語言精簡扼要，對于作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105
除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾“形式風格”理論及其方法。
沃爾夫林不作系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術(shù)史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術(shù)中風格發(fā)展的解釋，提出了經(jīng)典的五對風格語匯，即“ 線性”與“圖繪性”，“平面”與“后退”，“閉鎖形式”與“開放形式”，“多樣性”與“統(tǒng)合性”，“相對清晰”與“絕對清晰”。[3]沃爾夫林提出了“時代風格”這樣科學化的現(xiàn)代概念，然而畫的結(jié)構(gòu)，并不是對一件藝術(shù)作品的母題及其整體特征之間的相互關(guān)系，給予鑒定，而更側(cè)重作為一些抽象的觀念存在著。
李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關(guān)于藝術(shù)衰退的標準觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術(shù)史作為一個連續(xù)貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規(guī)定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合于沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖原理、人物和背景的關(guān)系的論述，相當敏銳。但是有關(guān)風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特征，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉(zhuǎn)變，從一個占優(yōu)勢的客觀態(tài)度到一個主觀態(tài)度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉(zhuǎn)變，實際上是由突出物的主宰轉(zhuǎn)變到突出人的主宰，也可以說，“主宰”性是西方傳統(tǒng)哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。
對于風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，并從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結(jié)合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關(guān)注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結(jié)構(gòu)、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特征都是藝術(shù)史一直所關(guān)注的，而涉及個別和整體相互關(guān)系的作品構(gòu)圖和整體特征，卻是傳記式的傳統(tǒng)藝術(shù)史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術(shù)品多樣的敏感特性。
但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術(shù)作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象征意義，相較于技法，它更具有分期斷代的意義。對于人類的知覺系統(tǒng)而言，母題分析類似于直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法回避的問題。
它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構(gòu)成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優(yōu)越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對于一致性的假定常常是沒有普遍根據(jù)的。結(jié)果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現(xiàn)成的技巧，帶著一個限定好的標準去找尋相匹配的個體。這樣，對于觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什么樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標準更像是對一套觀念的系統(tǒng)表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內(nèi)容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術(shù)的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區(qū)分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術(shù)中更自由自在的心靈體悟。
（二）圖像學
沃爾夫林所代表的形式分析學派從20世紀30年代起開始退居幕后，一種集中了多種學科來探索圖像意義的局面日益形成。潘諾夫斯基等學者把圖像學理解為，一門以歷史——解釋學為基礎進行論證的科學，它的任務是要對藝術(shù)品進行全面的文化解釋。把對畫面的解釋意義作為其主要任務，圖像學的這種新的涵義，標志著西方藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。
圖像學吸收了“風格分析”五層次中關(guān)于形式因素的部分，母題成為其全部的核心。也可以說，圖像學研究在嘗試解決風格分析遺留下的問題，即母題判斷的標準為何以及風格選取的原因等。因為我們可以看到，相同的母題在不同作品中，其象征意義會有變化。
大致來看，圖像學研究的過程分三步：一是確認各種母題；二是確認由母題組成的內(nèi)容或故事，亦即圖像；三是探討作品的內(nèi)在意義，文化的象征內(nèi)涵。再概括來說，就是關(guān)于母題、母題內(nèi)容和關(guān)于作品意義的文化解釋。第一步判斷母題，是講首先識圖；第二步母題內(nèi)容，是講作品想表達什么，母題組合起來是要表達什么主題內(nèi)容；第三步研究作品背后的文化背景，它是當時社會背景的總體征象。
在圖像學研究的這三個步驟中，我們很明顯地感到，任何人都能不同程度地讀懂作品了。因為我們都可以沒有困難地完成第一步和第二步，順利進入第三步。任何事物都是相通的，藝術(shù)所要表達的就是我們的社會生活，這是圖像學的迷人之處。當圖像學來解釋中世紀和文藝復興時期的宗教題材的繪畫時，母題內(nèi)容多來源于宗教，那么對于母題的識別就像是在讀一段段生活故事。正是這種解釋意義，使得圖像學成為西方藝術(shù)史研究中一個占統(tǒng)治地位的分支。
但是，我們再來找尋一下圖像學研究所依憑的哲學基礎，就會發(fā)現(xiàn)它的一些問題所在，這也是貢布里希和波普爾等現(xiàn)當代西方藝術(shù)史學者所反對的核心。圖像學的哲學依憑是黑格爾的歷史決定論。時代精神或民族精神是歷史的核心，各學科都有同一的精神，藝術(shù)、科學、政治、宗教、技術(shù)、法律、道德、習俗等都是同一個民族精神的外現(xiàn)。所以，在圖像學看來，風格是由一種超自然的力量產(chǎn)生，藝術(shù)是時代精神的體現(xiàn)，風格的產(chǎn)生和變化也完全最終由時代精神決定。世界被一冥冥不可知的力量統(tǒng)治著，這是黑格爾哲學的魅力。在此哲學基礎上建立起的圖像學研究，它圍繞著母題的識別和內(nèi)容的解釋，最終要歸向的還是社會文化依托的時代和民族精神。“圖像學研究取決于我們有能力感知特定的時期或社會環(huán)境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
這樣，藝術(shù)和科學、宗教、道德、政治等都成為了一些時代的載體，我們通過作品中的各種母題形象去認識和判斷的，其實是那個先驗存在的時代精神。所以，在圖像學這里，它把風格分析所沒有解決的問題，母題的判斷標準和風格選取的原因，都歸為了一種超自然的精神力量的決定作用。
體現(xiàn)在具體的作品分析中，圖像學的迷人之處也反映出它本身所存在的問題。比如對元代趙孟頫《二羊圖》的解讀，從圖像學角度判斷其母題內(nèi)容，兩只羊的寓意是什么呢？畫中的幾段前人的跋文回答了這個問題。有的認為此二羊是亡羊，象征蘇武持節(jié)一事；有的反對，認為這是在影射趙之亡羊。[5]54-55這樣，知道了母題內(nèi)容，任何人都可以去詮釋畫面內(nèi)涵了。但同時新的問題也產(chǎn)生了，畫中要表達的母題內(nèi)容是這樣嗎？當時的文化環(huán)境是如今天我們所知道的這樣嗎？
從以上的分析可以看出，20世紀西方藝術(shù)史的圖像學研究方法有其自圓其說的魅力，圖像成了解釋當時社會環(huán)境的一個途徑。但另一方面，它所依憑的卻是一個無法證實和辯駁的理論基礎，這就是所說的“因果先定”。黑格爾的時代精神成為了先驗的理論基礎。
20 世紀藝術(shù)的多元化發(fā)展進程使我們感到，藝術(shù)風格的變化，與其說是時代精神的變更，不如說是藝術(shù)贊助的方式發(fā)生了變化。當我們用明清人的觀點看待早期文人山水畫時，就會很自然低估了它的藝術(shù)價值。當我們今天看魏晉時期的藝術(shù)，會很自然想到人的個體覺醒在藝術(shù)中是怎樣表現(xiàn)的呢？但是這個意識是我們從書本上看來的，是從前輩那里聽來的，然而現(xiàn)在已經(jīng)自然成為了一種慣用的思考模式。這不僅是圖像學研究方法存在的問題，也許是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，傳統(tǒng)畫史的撰寫存在的共同問題。
貢布里希、波普爾等西方現(xiàn)當代藝術(shù)史學者正是在風格取向的問題上，另辟新徑。
（三）文化情境
針對圖像學研究方法，貢布里希、波普爾等從哲學基礎入手，反對黑格爾哲學，建立了新的研究基礎。
在黑格爾的體系中，所謂的民族精神就是滲透在一個民族的宗教、制度、道德、科學、藝術(shù)等之中的共同特色，不僅每個人都可以期待成為時代精神的代言人，而且甚至一個物體也可以變成時代精神的一個儀器。貢布里希認為，黑格爾也許才是藝術(shù)史的真正創(chuàng)始人。他第一次試圖全面考察藝術(shù)的整個世界史，并使之成為一個體系。在黑格爾的史學體系中，有很多難以抗拒的迷人的東西，但這些迷人的地方同時也是他留給我們的難題。“我們還是能從中抽繹出與史學的中心問題有關(guān)的兩種藝術(shù)觀念：民族性或時代精神的表現(xiàn)論和藝術(shù)發(fā)展的盛衰進化論。這兩種觀念就同時彌漫在我們的學術(shù)領(lǐng)域上空，可以說，幾乎現(xiàn)在活躍的每一種有關(guān)藝術(shù)風格或藝術(shù)發(fā)展的理論都與此有關(guān)。”[6]18黑格爾留給我們的任務正是，從每一個藝術(shù)現(xiàn)象的細節(jié)中去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的普遍性。這樣理解藝術(shù)的過程，就被引向了一個最迷人的境界，從一種藝術(shù)風格中找出時代的興衰。但這是一個需要帶著想像和批判意識去不斷試錯的過程，我們不禁會問：難道非要在一種風格中去找出其精神發(fā)展的這種必然表現(xiàn)方面嗎？難道藝術(shù)最終探索的只能是這些確定的，并近乎被神話了的藝術(shù)精神和民族精神嗎？我們就不能在藝術(shù)中探索一些未知的東西嗎？
貢布里希和波普爾試圖去解決的就是黑格爾留下的這些難題。他們第一次在藝術(shù)史研究中提出了取代黑格爾歷史決定論的學說。他們反對“把藝術(shù)看成是正在變動著的時代精神的表現(xiàn)”[7]303。“把藝術(shù)看作時代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的。”[7]303波普爾認為，黑格爾的歷史決定論是“先驗論”，先驗論會導致宿命論。“三十年過去了，也許與其說還要指出‘歷史決定論的貧困’，不如說需要一種替代歷史決定論的理論。……這樣看來，我們所需要的理論是嶄新的更好的理論，這些理論能夠在可能的情況下經(jīng)受歷史材料的檢驗。”[7]306
波普爾提出了這樣一個替代理論——“ 情境邏輯”，表達了他的“調(diào)整論”思想，試圖為時代風格的存在找到比黑格爾的“時代精神”更令人信服的原因。他的“情境邏輯”，所突出的是文化情境的重要性，把對藝術(shù)風格、母題內(nèi)容、藝術(shù)功能的討論，回歸到那個時代當下的場合。也就是說，我們要用古代當時的詮釋方法來詮釋當時的問題。
在談到藝術(shù)風格的時候，我們常習慣去說，一種風格有它的自身規(guī)律，產(chǎn)生、發(fā)展到衰亡。這是黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”思想的一個影響。但在貢布里希和波普爾看來，這是風格調(diào)整的結(jié)果，它不是精神造成的，而是社會制度等整體氛圍的變化所致。貢布里希在論及情境邏輯時還說，我們還需要把對社會運動的分析相類似的東西，作為情境邏輯的一部分來看待。“我們需要根據(jù)方法論上的個體論來研究社會制度，正是通過這種社會制度，觀念可以得到傳播并感染個人。”[7]307一種風格從寫實變?yōu)槌橄?，由繁到簡，一個時代被稱為藝術(shù)的寫實時代或抽象時代，這種風格的演變并不是藝術(shù)作為精神的載體所致，而是因為文化情境轉(zhuǎn)變，風格也發(fā)生了調(diào)整。
貢布里希和波普爾認為，當時社會的贊助，導致風格的主流。藝術(shù)風格與贊助環(huán)境的關(guān)系，是從藝術(shù)與社會關(guān)系的角度來研究藝術(shù)作品，這是“情境邏輯”的一個重要的研究視角。后來的以哈斯克爾為代表的藝術(shù)社會學一派，決意重構(gòu)波普爾的“情境邏輯”，也正是在此研究視角下，試圖對藝術(shù)史發(fā)展中很多靈活因素的變通包容。第三，從科學技術(shù)的領(lǐng)域來看，道教對我國古代科學技術(shù)的影響，也是不容忽視的。道教為了實現(xiàn)其長生成仙的理想，從其開創(chuàng)時起，便十分重視修煉方術(shù)，試圖通過各種方術(shù)，來達到它所追求的目標，雖然這只不過是一種幻想，這個目標是不可能實現(xiàn)的。但客觀上卻在中國科學技術(shù)的有關(guān)領(lǐng)域積累了許多很有價值的材料，這對中國古代科學技術(shù)的發(fā)展有十分重要的意義。例如，丹鼎派的道士們，為了煉制出長生不死之藥，積極從事煉丹活動，對各種丹術(shù)進行了認真的探討。在這方面，他們留下的著作甚多，在這些資料里，雖然科學思想與神仙思想往往交織在一起，但其中合理的菁華是絕不能否認的。而且正是這種煉丹術(shù)的發(fā)展，為近代實驗化學的產(chǎn)生提供了條件，可以說它是近代實驗化學的前驅(qū)。漢末魏伯陽的《周易參同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有豐富的科學思想，為我國古代化學、氣功學、養(yǎng)生學留下了寶貴的遺產(chǎn)。在東晉葛洪的《抱樸子內(nèi)篇》中，有關(guān)于物種變化的一些論述，還具體介紹了許多煉丹的方法，對化學和生物學都是極為重要的貢獻。許多道教學者往往兼攻藥物學和醫(yī)學，葛洪就明確地指出，古之初為道者必須“兼修醫(yī)術(shù)”(27)，他和陶弘景等人都撰有醫(yī)學專著。唐代道教學者孫思邈，更是這方面的杰出代表。他們在醫(yī)學、藥物學方面的貢獻，都是應當肯定的。道教的養(yǎng)生術(shù)與預防醫(yī)學緊密結(jié)合，作為卻病延年的重要手段，在道書中的論述頗多，內(nèi)容十分廣泛，涉及導引、行氣、服食、房中、按摩、居處、養(yǎng)性等等許多方面，其中包含的合理因素，值得我們認真發(fā)掘和整理。道教的內(nèi)丹修煉方術(shù)，專講人體內(nèi)精、氣、神的修煉方法，在宋、元時期，這種方術(shù)特別盛行，名家輩出，論著甚多，為我國氣功學的發(fā)展奠定了很好的基礎?？偠灾?，道教在我國古代科學技術(shù)的發(fā)展史上有它的獨特作用，并給我們留下了大量科學技術(shù)方面的寶貴遺產(chǎn)，這在世界宗教史上也是罕見的現(xiàn)象，有待我們認真地總結(jié)。

第四，從政治領(lǐng)域來看，道教的社會影響更為廣泛。在我國漫長的封建社會中，一方面是上層統(tǒng)治者常常利用道教為鞏固他們的封建統(tǒng)治服務，因而長期以來，道教均受到封建統(tǒng)治者的扶植。不少道教徒直接參與了統(tǒng)治集團內(nèi)部的政治斗爭，為他們彼此之間的爭權(quán)奪位出謀劃策，在政治上和軍事上起著極為重要的作用。有的道教徒雖“身在山林而心存魏闕”，甚至還有 “山中宰相”之稱，有的以“終南”為仕途之捷徑，擔任朝廷重要官職，出入宮廷，輔佐王政，道教遂成為上層統(tǒng)治階級的重要支柱之一。另一方面，許多農(nóng)民起義的領(lǐng)導者，也曾利用道教作為農(nóng)民起義的組織形式，并利用道教經(jīng)典中的某些思想作為他們發(fā)動起義的思想武器。漢末的黃巾起義，就是其中最著名的例證，此后利用道教起義的絡繹不絕，甚至還建立了地方政權(quán)，統(tǒng)治一個地區(qū)幾十年，如漢末五斗米道的首領(lǐng)張魯在漢中地區(qū)所建立的政教合一的政權(quán)，統(tǒng)治了巴、漢一帶將近三十年，史稱“民夷信向”，“朝廷不能討”，在當時社會動亂、軍閥混戰(zhàn)的局面下，漢中成了人民避難的“樂土”，不少人都投奔這個相對安定的地區(qū)。又如西晉時李雄在成都地區(qū)建立的成漢政權(quán)，凡經(jīng)六世四十六年(從西晉惠帝永寧元年起兵，至東晉穆帝永和三年為桓溫所滅，即從公元301年至347年)，主要也是靠天師道的支持。這個政權(quán)在天師首領(lǐng)范長生的輔佐下，刑政寬和，事役稀少，甚得人民的擁護，“由是夷夏安之，威震西土。時海內(nèi)大亂，而蜀獨無事，故歸之者相尋。”(28) 所以，道教在下層群眾中的影響，也是非常廣泛而深刻的。由此可見，道教與過去中國的政治生活和社會生活，有著極其密切的關(guān)系。
第五，從道德倫理的領(lǐng)域來看，道教所產(chǎn)生的社會影響也很突出。道教是一個十分重視倫理道德教化的宗教，它在長期發(fā)展過程中，積累了大量的戒律和勸善書，包括功過格等，其中包含了許多對當時的社會來說是合理的倫理道德思想，這些內(nèi)容不僅對道教的發(fā)展有重大意義，而且對中國人的生活方式及價值觀念等諸方面，都產(chǎn)生了廣泛深遠的影響，特別是它的各種勸善書，在社會上流傳很廣，深入到社會各階層，士大夫也對它贊不絕口，為之作注者難計其數(shù)，其影響不可低估。
第六，從民族心理、民族性格這些領(lǐng)域來看，道教在這些方面的影響也是很大的。例如，道教是以道為最高信仰，以得道為人生的最終目的，這種人生哲學培養(yǎng)了一代又一代的道教徒尊道重道和唯道是求的傳統(tǒng)，歷史上許多道教徒為了得道求道，自覺拋棄人世間的一切物質(zhì)享受和功名利祿，甘于恬淡素樸的生活，安貧樂道，刻苦磨煉，主動忍受一般人難以忍受的痛苦和折磨。這種傳統(tǒng)，通過具有民族風格的宗教形式，長期傳播于社會，對形成中華民族的心理素質(zhì)和民族性格起了重大作用。歷史上許多知識分子，特別是一些具有“隱士”風范的人物，莫不以安貧樂道、唯道是求作為自己的人生哲學，他們立身行事，本著“是道則進，非道則退”的原則，“淡泊以明志，寧靜以致遠”，視富貴如浮云。他們的言行，影響著一代又一代的社會風氣。盡管他們所追求的道，與道教徒所追求的道，并不一定完全一致，但這種唯道是求的人生哲學的根源，與道教卻有密切的關(guān)系。其次，道教是以長生成仙為其最終目的，因此，它竭力倡導重生、貴生、熱愛現(xiàn)實的人生。葛洪在《抱樸子內(nèi)篇》卷三《對俗》篇說：“求長生者，正惜今日之所欲耳，本不汲汲于升虛，以飛騰為勝于地上也。若幸可止家而不死者，亦何必求于速登天乎？”(29) 他確信人的壽命長短，不是上天所決定的，人們通過修煉可以達到長生不死，并在同書卷十六《黃白》篇中引《龜甲文》說：“我命在我不在天。”(30)《老子西升經(jīng)》亦稱：“我命在我，不屬天地。”(31) 這些思想表明了道教長生不死信仰的特點，既與佛教悲觀厭世思想不同，又與儒家“死生有命，富貴在天”的聽天由命思想有很大的區(qū)別，它是鼓勵人們積極征服自然、努力掌握自己的命運。這種思想經(jīng)過道教的長期宣傳，深入人心，不能不影響到中華民族的民族心理和民族性格，使人定勝天的信念成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。再次，道教還奉行《道德經(jīng)》里“知常容，容乃公”(32) 的準則，主張寬容、謙讓，虛懷若谷，反對自矜、自足、自大、自伐，反對驕傲自滿，這種精神集中體現(xiàn)在文化方面的兼收并蓄態(tài)度，融攝百家，像海納百川一樣，具有極大的包容性，沒有儒家那種視自己為正統(tǒng)、別人為異端邪說的排他性。這種文化心理的發(fā)揚，形成了中華民族開闊的文化胸懷，容易吸收各種先進文化以發(fā)展自己的民族文化，使中華民族的古老文化能夠經(jīng)久不衰，而且愈來愈繁榮昌盛。
第七，從民族凝聚力的形成方面來看，道家和道教文化所起的作用，就更為明顯了。例如，我們大家都承認自己是黃帝子孫，這個思想的淵源，就和道家與道教有極其密切的關(guān)系。我們知道，儒家的創(chuàng)始人孔子，是“祖述堯舜，憲章文武”(33) 的，他并不談論黃帝，也沒有說自己是黃帝子孫。儒家所信奉的最古的史書是《尚書》，或者叫做《書經(jīng)》，儒學家說它是由孔子親自整理而成的，當然可以代表儒家的歷史觀。這部書的開頭第一篇是《堯典》，然后是《舜典》，可見儒家講歷史是從堯舜講起的，這與孔子“祖述堯舜”的思想是完全一致的。相反，道家講歷史，則是從黃帝講起的。最著名的代表作品就是《史記》?！妒酚洝返淖髡呤撬抉R遷，他是屬于道家學派的學者。為什么這么說呢？有司馬遷自己的敘述為證。據(jù)《史記·太史公自序》的記載，司馬遷的父親司馬談，“習道論于黃子”。所謂“黃子”，《集解》徐廣注說：“《儒林傳》曰黃生，好黃老之術(shù)。”《史記·儒林傳》記載了他在漢景帝時與儒林博士轅固生當著漢景帝的面為湯武是否受命的問題進行過激烈的爭辯，他堅決反對儒生的觀點?？梢姡抉R遷的父親以及他父親的老師，都是屬于道家學派的學者。所以司馬談在《論六家要旨》中，批評“儒者博而寡要，勞而少功”，批評“墨者儉而難遵”，批評“法家嚴而少恩”，批評“名家使人儉而善失真”，唯獨對道家最為推崇，說“道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術(shù)也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。”(34) 至于司馬遷本人，“論大道，則先黃老而后六經(jīng)”(35)，講歷史，則“自黃帝始”。《史記》的開宗明義第一篇就從黃帝的本紀說起，認為堯舜都是黃帝的后代，與《尚書》所講的歷史完全不同。在《史記·封禪書》中又說：“黃帝且戰(zhàn)且學仙”，后來乘龍上天。所以黃帝歷來是道家和道教所崇拜的人物，正統(tǒng)儒家對這些說法是很難接受的。因而歷來總是“黃老”并稱，從來還沒有人把黃帝與孔子聯(lián)系在一起而并稱“黃孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣揚黃帝，為黃帝樹碑立傳。僅《莊子》一書的許多篇章如《在宥》、《天地》、《天運》、《胠篋》、《大宗師》等等，都講述過黃帝的事跡，更不用說后來稷下黃老學派了。而道教更明確是以黃帝為“道家之宗”，故道教典籍中有關(guān)黃帝的記載，真是不勝枚舉。《道藏》第五冊《歷世真仙體道通鑒》卷一，就是以《軒轅黃帝》開頭，該冊第 32-35頁還另有《廣黃帝本行記》，《藏外道書》第18冊又收有《軒轅黃帝傳》，其他托名黃帝所撰的道書也很多。相反，在正統(tǒng)儒家的經(jīng)典中，談到黃帝的時候則比較少。而他們所宣揚的那一套堯舜之道，普通老百姓對它的了解并不多，其影響甚微，不像黃帝的影響那樣廣泛，廣大同胞和海外僑胞不分男女老少，莫不以自己同是黃帝子孫而彼此心心相印，互相緊密地聯(lián)系在一起，同呼吸，共命運。以黃帝為祖宗，這是家喻戶曉的事。這個思想，形成了中華民族強大的凝聚力，“ 血濃于水”的這種民族感情比什么都珍貴，它是我們幾千年來戰(zhàn)勝一切困難、越過無數(shù)險阻、始終立于不敗之地的精神武器，在今天仍然顯示著它強大的生命力。
除以上所講七個領(lǐng)域之外，道教對民間的風俗習俗和民間信仰，也有重要的影響，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、財神、雷神、八仙、媽祖等，都和道教有密切關(guān)系，這里就不再詳細地講了。
懂得了以上兩個方面的情況，也就不難明白中華傳統(tǒng)文化的根柢在道教的道理了。
21世紀，世界經(jīng)濟將向全球化的方向發(fā)展，各國人民之間相互往來必將日益頻繁，在文化發(fā)展方面，也將走向東西方文化的相互溝通、相互對話和相互交流的局面，雖然彼此之間的相互矛盾和斗爭仍然是不可避免的，但同時也會存在彼此之間的相互吸取和相互補充。隨著我國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，國際地位的日益提高，具有五千年文明史的中華傳統(tǒng)文化，以及這一傳統(tǒng)文化的主流之一的道教文化，也必然會受到愈來愈多的人們的關(guān)注，產(chǎn)生強大的吸引力，其中的許多合理思想，可以作為西方文化的借鑒，并為全人類帶來真正的幸福，因而具有極其重要的現(xiàn)代價值。這里不準備對此展開全面的論述，僅就幾個方面舉例說明如下：
第一，在個人的人生價值觀方面，道教文化認為人生的價值不在于個人名利，而在于尊道貴德，唯道是求。為了求道，必須保持恬淡無欲、歸真返樸的思想，不為個人名利等外物所累，不為自己的私欲而心神不安，始終保持一種“知足常樂”的高尚情操。如果人人都信守道教文化所倡導的人生準則，整個社會風氣就將大大好轉(zhuǎn)，人們的思想素質(zhì)也會大大提高，并從金錢的奴役下解放出來，更好地發(fā)揮個人的聰明才智，體現(xiàn)人的真實價值，促進社會的和諧發(fā)展。
第二，在人際關(guān)系方面，道教文化主張濟世度人，強調(diào)在人與人之間要實行互助互愛，要“憫人之兇，樂人之善，濟人之急，救人之危”(36)。反對“智者”欺負“愚者 ”，“強者”欺負“弱者”，“少者”欺負“老者”，認為這是與“天心不同，故后必兇也”(37)。它還認為“天道助弱”(38)，“天之道”是“損有余而補不足”(39)，主張實行人人平等而又公平的平均主義原則。如果人人都按照道教文化這些思想辦事，就可以處理好人與人之間的各種社會關(guān)系，使整個社會和諧有序；也可以處理好國與國之間的相互關(guān)系，使大國和小國、強國和弱國、富國和窮國和平共處，整個世界自然也會得到安寧。
第三，在人與自然的關(guān)系方面，道教文化則從“天人合一”的思想出發(fā)，認為人是自然的一部分，強調(diào)“道法自然”(40)，“自然之道不可違”(41)，因而主張人應當愛護自然，與大自然和諧相處，順應大自然本身的客觀規(guī)律辦事，才能使人類社會得以持續(xù)發(fā)展，否則就將作繭自縛，必然危害人類自身，最終將被大自然把整個人類從“地球村”開除出去。
由此可見，道教文化中確有不少救世良方，其現(xiàn)代價值是不容忽視的。因此，展望未來，為了全人類的幸福，我們在弘道的征途上應當是任重而道遠的，希望地無分南北，人無分東西，大家都能夠攜起手來，團結(jié)一致，互相學習，互相支持，互相幫助，使我們的道教文化更加發(fā)揚光大。
注釋：
①《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第5冊第1428頁.
②《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第4冊第1082頁.
③《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第5冊第1429頁.
④《后漢書》，中華書局標點本，1965年版，第4冊第1082頁.
⑤《莊子集釋》第一卷246-247頁，北京中華書局1961年版.
⑥司馬承禎《坐忘論》，《道藏》三家本第22冊第896頁.
⑦《妙門由起序》，《道藏三家本》第24冊第721頁.
⑧吳筠《玄綱論》上篇《道德章第一》，《道藏》三家本第23冊第674頁.
⑨嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局影印本1958年版.
⑩王明《太平經(jīng)合?！?，中華書局1960年版第10頁.
(11)饒宗頤《老子想爾注校箋》1956年版第13頁：“載營魄抱一能無離”注，香港大學出版社.
(12)《道藏》三家本第22冊第4頁.
(13)《道藏》三家本第17冊第780頁.
(14)《道藏》三家本第17冊，第793頁.
(15)《道藏》三家本第17冊，第895頁.
(16)《道藏》三家本第17冊，第805頁.
(17)《道藏》三家本第17冊，第900頁.
(18)《朱文公集·讀大紀》.
(19)《朱子語類》卷24.
(20)王明《太平經(jīng)合?！分腥A書局1960年版，第135頁.
(21)王明《太平經(jīng)合校》中華書局1960年版，第405-406頁.
(22)王明《太平經(jīng)合?！分腥A書局1960年版，第406頁.
(23)章太炎：《章氏叢書檢論》第三.
(24)張行成《皇極經(jīng)世·觀物外篇衍義》卷九，《四庫全書》本.
(25)中村璋八、安居香山輯《緯書集成》下冊第1196頁，河北人民出版社1994年版.
(26)載《蒙文通文集》第一卷第369-382頁.
(27)王明《抱樸子內(nèi)篇校譯》第247頁，北京中華書局1980年版.
(28)《晉書》卷121《李雄載記》，中華書局標點本第10冊第3040頁.
(29)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第47頁，北京中華書局1980年版.
(30)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第262頁，北京中華書局1980年版.
(31)《道藏》三家本，第11冊第506頁.
(32)《道德經(jīng)》第16章.
(33)《中庸》第30章.
(34)《史記》，中華書局標點本1959年版，第10冊第3289頁.
(35)裴骃《史記集解序》引班固之言，中華書局標點本1959年版，第10冊第1頁.
(36)《太上感應篇》.
(37)王明《太平經(jīng)合?！返?95頁，北京中華書局1960年版.
(38)王明《太平經(jīng)合?！返?03頁，北京中華書局1960年版.
(39)《道德經(jīng)》第77章.
(40)《道德經(jīng)》第25章.
(41)《陰符經(jīng)