近年來，好萊塢電影是世界電影史上的一座里程碑，實現(xiàn)了運營與藝術(shù)成就方面的完美結(jié)合。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于好萊塢電影論文范文的內(nèi)容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!

　　好萊塢電影論文范文篇1

　　論好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格

　　[摘 要] 縱觀美國電影美術(shù)的發(fā)展，主要是以好萊塢電影的誕生作為分界點。好萊塢電影無疑是世界電影關(guān)注的焦點，在當(dāng)代影視領(lǐng)域中獨領(lǐng)風(fēng)騷。從好萊塢電影美術(shù)風(fēng)格的變化發(fā)展來看，其具有三個鮮明的發(fā)展階段，即興起、黃金時期以及現(xiàn)代電影美術(shù)三個階段。本文聚焦于好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格，分別例舉出不同時期的優(yōu)秀好萊塢電影作品，通過對電影場景、制作技術(shù)、表現(xiàn)形式等方面進行分析，并從不同的視角總結(jié)出好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格。

　　[關(guān)鍵詞] 好萊塢電影;美術(shù)風(fēng)格;電影美術(shù)

　　美國好萊塢電影自誕生以來就成為引領(lǐng)世界電影潮流的先鋒軍，在當(dāng)代影壇中占據(jù)霸主的地位。從好萊塢電影的美術(shù)制作來分析，它的美術(shù)風(fēng)格并不能完全掌握，無論是經(jīng)由影片公司制作的還是獨立制片的電影，都因為電影題材的豐富性和多樣性而不斷形成了現(xiàn)今電影美術(shù)的發(fā)展態(tài)勢，即具有變化性、飽滿的想象思維以及震撼人心的視覺效果。因此，且不論好萊塢電影的投資成本，其獨樹一幟的電影美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也是值得我們學(xué)習(xí)的重點。

　　一、超級場面創(chuàng)造的大片風(fēng)格

　　好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格首先表現(xiàn)在具有宏偉場面的大片風(fēng)格，把人物造型、動作及其堪稱完美的音畫效果結(jié)合在一起，引領(lǐng)觀眾體驗到一次又一次的視覺盛宴。例如在1916年由大衛(wèi)?格里菲斯拍攝的好萊塢電影《黨同伐異》中就展現(xiàn)出大片級別的美術(shù)風(fēng)格，影片把同一時期的構(gòu)筑式布景展現(xiàn)得淋漓盡致，并邀請了著名的雕塑家弗蘭克?渥特曼主要負責(zé)影片的美術(shù)設(shè)計工作。相信看過這部影片的觀眾一定不會忘記鏡頭畫面中呈現(xiàn)出來的精彩絕倫的視覺藝術(shù)，包括恢弘的場景、別具一格的建筑、富有形態(tài)感的造型設(shè)計、望不到盡頭的廣場、密集的人物運動，影片中包含的這些美術(shù)元素?zé)o疑使其成為視覺藝術(shù)的一大奇觀。再者，影片中刻畫的“巴比倫宮”，這一建筑的規(guī)?？芍^是令人驚嘆，在廣大觀眾心中留下了深刻的印象，這一建筑也成為空前絕后的美術(shù)場景。因此，電影《黨同伐異》也在很大程度上引領(lǐng)了好萊塢電影場景造型的大片風(fēng)格，具有里程碑式的意義。這一類型的電影作品往往以視覺沖擊作為主打，電影場景具有恢弘的氣勢，猶如排山倒海的氣魄，使電影場面形成一個巨大的美術(shù)造型，可容納多人的運動，影片所營造出來的美術(shù)風(fēng)格無疑是極盡奢華的。在此之后的好萊塢電影紛紛把《黨同伐異》作為電影創(chuàng)作的典范，這種大片風(fēng)格也逐漸得到了發(fā)揚和繼承，特別是當(dāng)代創(chuàng)作出來的好萊塢電影，一些具有深遠影響力的影片無不具有大片風(fēng)格和超級場面。

　　二、制片公司所屬的風(fēng)格與裝飾風(fēng)格

　　同一類型的電影作品在視覺上產(chǎn)生了不一樣的藝術(shù)效果主要歸因于來自于不同的出處。在好萊塢電影美術(shù)的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)一度出現(xiàn)了以片廠公司作為辨別的系統(tǒng)，并通過美術(shù)設(shè)計師與導(dǎo)演等人一同商議，決定影片的美術(shù)場景、服裝以及風(fēng)格。而電影的裝飾風(fēng)格則在查爾斯?霍爾等人所屬的影片公司得到了體現(xiàn)，他們往往通過不同的裝飾讓整個場景空間產(chǎn)生不同的視覺感受，并營造出不同的美術(shù)風(fēng)格，這就直接促使影片的外在材質(zhì)存在明顯的區(qū)別。美國著名的美術(shù)指導(dǎo)漢斯?德賴爾原先從事于德國的制片廠，所以不難理解他的電影創(chuàng)作中存在顯著的簡練風(fēng)格，這是歐洲人獨有的風(fēng)格，同時他還擅長于營造出富有浪漫、美輪美奐的美術(shù)場景，慣用較為奢華的裝置場景，正是由于漢斯?德賴爾個人的審美風(fēng)格，才逐漸地促使派拉蒙公司的影像風(fēng)格形成。

　　另一個聲名鵲起的制片公司當(dāng)屬環(huán)球電影公司，主要是由赫爾曼?羅斯以及查爾斯?霍爾共同營造出較為陰沉和抑郁的美術(shù)風(fēng)格。幾乎每一個制片廠制作的電影作品都可以從環(huán)境中抽取典型的裝飾風(fēng)格，并且他們的創(chuàng)作調(diào)性也能展現(xiàn)出具有不同審美藝術(shù)的生活質(zhì)感，凸顯出場景的基調(diào)，彰顯出制片公司所具備的裝飾風(fēng)格。在好萊塢電影的制作中，偏向于質(zhì)樸感的現(xiàn)實主義風(fēng)格是華納兄弟公司特有的視覺感受，這一風(fēng)格有賴于安東?格格特的塑造。在20世紀(jì)享譽全球的福克斯電影公司的美術(shù)風(fēng)格則是由威廉?達林等人共同確定的，他們分別通過不同的形式來塑造富有特色并符合本公司特征的美術(shù)風(fēng)格。于1928年成立的雷電華電影公司是好萊塢黃金時期的電影公司之一，當(dāng)時是由范內(nèi)斯特等人作為主要負責(zé)人，并成功塑造了羅杰斯的音樂片，1941年的好萊塢電影《公民凱恩》就凸顯出這種裝飾風(fēng)格。

　　三、數(shù)字技術(shù)與電影美術(shù)結(jié)合創(chuàng)造的視覺風(fēng)格

　　一般來說，傳統(tǒng)的電影特技制作手段對好萊塢電影的風(fēng)格并沒有多大的影響，嚴格說它只是一種電影創(chuàng)作的手段，并呈現(xiàn)出現(xiàn)實無法完成的鏡頭畫面，但因為受到創(chuàng)作工具、技巧等方面的制約，還無法展現(xiàn)出立體的、富有動感的影視畫面，這一點從早期創(chuàng)作的電影作品《賓虛》等就能窺探一二。隨著數(shù)字時代的到來，好萊塢電影的創(chuàng)作也實現(xiàn)了質(zhì)的突變，之所以當(dāng)代好萊塢電影能在廣大觀眾的心里占據(jù)一定的地位，還在于其具有質(zhì)量的保證，具體表現(xiàn)在富有美式特征的多樣性場景、跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置以及精良的特技效果。

　　好萊塢電影伴隨著計算機技術(shù)的日趨成熟，“數(shù)字特技”對電影的影像語言產(chǎn)生了突出的影響，并在一定程度上彌補了傳統(tǒng)特性的藝術(shù)表現(xiàn)力的不足問題，從而實現(xiàn)了完美視覺效果的呈現(xiàn)，使電影特技的藝術(shù)手法演繹得淋漓盡致。以1977年拍攝的好萊塢電影《星球大戰(zhàn)》為例，其首先開啟了工業(yè)光影魔幻的數(shù)字技術(shù)。及至1992年，由詹姆斯?卡梅隆等人共同創(chuàng)辦的數(shù)字公司成立，標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)與好萊塢電影實現(xiàn)了完美的結(jié)合，并走向了電影創(chuàng)作的高峰時期，成功為電影藝術(shù)開啟了全新的視覺享受。隨著好萊塢電影《侏羅紀(jì)公園》的誕生，這一部影片被公認為現(xiàn)代技術(shù)的奇跡，著名導(dǎo)演斯皮爾伯格傾注了自己對數(shù)字技術(shù)的熱情和智慧，為觀眾展現(xiàn)出一個跨越一億四千萬年的恐龍時代，讓存留在廣大觀眾心中的夢想回歸到現(xiàn)實。

　　在此之后的好萊塢電影，例如1994年拍攝的電影《真實的謊言》、1997年的《泰坦尼克號》等經(jīng)典影片無疑不是數(shù)字技術(shù)和電影美術(shù)風(fēng)格完美結(jié)合的例證。尤其是在2009年，由詹姆斯?卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的立體電影《阿凡達》更是創(chuàng)造了數(shù)字技術(shù)的一大奇觀，充分地展現(xiàn)出現(xiàn)代化的視覺風(fēng)格;2010年由克里斯托弗?諾蘭拍攝的科幻大片《盜夢空間》，再一次給觀眾帶來了視覺藝術(shù)的驚喜，引領(lǐng)觀眾穿梭在夢境與現(xiàn)實之間，可謂是完美的視覺盛宴。這些好萊塢電影的創(chuàng)作手段幾乎改變了電影藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)界面上升到全新材質(zhì)的電影制作，在這其中最突出的成就還在于視覺層面的提升，就如同美國視效專家比爾?喬治所認同的，電影今后的發(fā)展就是數(shù)字技術(shù)。當(dāng)前，影視領(lǐng)域已經(jīng)邁向了數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)必將完善好萊塢電影的制作，盡顯好萊塢電影視覺風(fēng)格。隨著數(shù)字技術(shù)不斷革新和發(fā)展，對于影視領(lǐng)域來說無疑是一次巨大的飛躍，它把萊塢電影的視覺風(fēng)格演繹得淋漓盡致，為其今后的發(fā)展開拓了全新的技術(shù)領(lǐng)域。

　　四、混合式現(xiàn)代風(fēng)格

　　好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格隨著時代潮流的變化也會發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，但是要恰當(dāng)?shù)卦u價其具體的風(fēng)格是一件難以把握的事情，雖然當(dāng)前好萊塢電影的美學(xué)特征都是通過形象片展現(xiàn)出來的，然而透過這些形象所展現(xiàn)出來的美術(shù)風(fēng)格，就如同好萊塢電影本身一樣，并沒有生成固定的創(chuàng)作模式，所以都是一種寬泛的外在界面。當(dāng)前，隨著新媒體一度成為決定電影美術(shù)走向的因素之一，追求創(chuàng)新和現(xiàn)代化的創(chuàng)作理念促使電影的表現(xiàn)形式走向了邊緣化的趨勢。同時，視覺理論以及西方哲學(xué)思想也在不同程度上導(dǎo)致好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格發(fā)生突變，當(dāng)代好萊塢電影美術(shù)已經(jīng)展現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作，并積極打破了傳統(tǒng)的界面，影片的表現(xiàn)方式不盡相同。

　　事實上，從好萊塢電影誕生之初至今，極少出現(xiàn)單一化的電影美術(shù)風(fēng)格，即使是寫實主義等類型的電影美術(shù)風(fēng)格也并不是以單一的風(fēng)格為主，創(chuàng)作者時常在主體風(fēng)格中融入其他的電影元素，但不會影響影片的整體美術(shù)風(fēng)格，因為在大多數(shù)的美術(shù)場景中都緊密地切合主體風(fēng)格，并采用多種不同的表現(xiàn)手法。例如2005年上映的好萊塢電影《美國怪談》，導(dǎo)演把故事背景切入到現(xiàn)實空間，但是影片中出現(xiàn)了許多夢境的畫面就是采用了超現(xiàn)實的手法來展現(xiàn)出強烈的視覺效果。而其他的好萊塢電影，如2000年上映的《入侵腦細胞》、2005年的《罪惡之城》等都是沿用了相同的影像表現(xiàn)手法，在這一類型的電影中最為鮮明的美術(shù)風(fēng)格則是混合式表現(xiàn)風(fēng)格，例如基努?里維斯的代表作品《黑客帝國》系列就綜合了多種表現(xiàn)形式，把東西方的功夫片、童話、漫畫、科幻片等元素都交融在一起，凸顯出混合式的表現(xiàn)風(fēng)格。

　　另外一部好萊塢電影《閃靈俠》于2008年上映，這部影片的創(chuàng)作也運用了多種語言風(fēng)格，包括現(xiàn)實與超現(xiàn)實的元素，同時也備受后現(xiàn)代主義文化的熏染，這些元素都在影片中得到了具體的表現(xiàn)，展現(xiàn)出一種混合式的現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)格。好萊塢電影《閃靈俠》還著重凸顯出具有美國式黑色電影的美術(shù)風(fēng)格，影片中采用了平面原理，雕塑、動畫等電影元素得到了最大化的利用，在電影的創(chuàng)作中并不局限于單一的形式，無論是視覺形象還是表現(xiàn)方式都實現(xiàn)了多元化的發(fā)展?；旌鲜矫佬g(shù)風(fēng)格的誕生與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，并與新媒體藝術(shù)相互作用，成為好萊塢電影創(chuàng)作中的主導(dǎo)美術(shù)風(fēng)格。

　　五、結(jié) 語

　　總之，好萊塢電影美術(shù)本身就是一個繁雜而又龐大的體系，如果純粹從表層含義來分析是很難把握其本質(zhì)的，但通過列舉出不同時期內(nèi)的好萊塢電影作品及其表現(xiàn)形式，無疑讓我們對好萊塢電影美術(shù)風(fēng)格有了大概的了解。本文分別從不同的視角來概括出當(dāng)代好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格，這些觀點或者是經(jīng)由考察，或者是個人的主觀看法，不可否認對問題的探析存在認知上的限制。但以發(fā)展的眼光看待好萊塢電影，其電影美術(shù)必將與影視作品一樣還會延伸出更多富有創(chuàng)新性的美國風(fēng)格，要真正地把握好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格就應(yīng)對其不斷認識和探究，才能把握住好萊塢電影美術(shù)的發(fā)展取向和風(fēng)格。通過對好萊塢電影的美術(shù)風(fēng)格進行分析，也可以警醒我國的影視工作者也應(yīng)注重藝術(shù)的創(chuàng)新，對我國影視領(lǐng)域的發(fā)展具有學(xué)習(xí)的意義。

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　　好萊塢電影論文范文篇2

　　談好萊塢宗教電影與文本之間的關(guān)系

　　【摘 要】電影《埃及王子》以《圣經(jīng)?出埃及記》為基礎(chǔ)，對一個耳熟能詳?shù)淖诮坦适逻M行了好萊塢式的改編。電影《出埃及記》表現(xiàn)出現(xiàn)實主義的基調(diào)，彰顯著人的精神，凸顯著娛樂性。而文本的《出埃及記》則表現(xiàn)出宗教的基調(diào)，強調(diào)了神的威嚴，體現(xiàn)出神的不可侵犯性。這兩者是各有取舍，但是并不妨礙兩者之間的相互促進。

　　【關(guān)鍵詞】出埃及記;埃及王子;現(xiàn)實主義;神本主義;好萊塢影像

　　電影是一門綜合藝術(shù)，它同經(jīng)濟、政治、宗教、科技有著空前密切的聯(lián)系，而電影對其他藝術(shù)種類的吸收容納更是它快速發(fā)展的力量之源。而以語言為載體的文學(xué)作為一種成熟發(fā)達的藝術(shù)種類，在人類社會發(fā)展的開始階段就承載著記錄歷史的變遷、文明發(fā)展的重任。年輕的電影對古老文學(xué)的汲取是水到渠成的事情，可以說電影以文學(xué)為根基，用影像來表達自己的存在方式。但是電影并不拘泥于對原著絕對忠實的改編，而是根據(jù)視覺藝術(shù)的特點，呈現(xiàn)出自由選擇的狀態(tài)，其落腳點注重的是電影的“影像本質(zhì)”的展現(xiàn)，也就是展現(xiàn)出來的畫面是否好看的問題。電影《埃及王子》和文本《出埃及記》之間由于各自的特征不同，導(dǎo)致各自呈現(xiàn)出不同的取向。

　　一、電影的現(xiàn)實主義基調(diào)，文本的宗教基調(diào)

　　麥特白指出：“雖然好萊塢為觀眾逃避現(xiàn)實生活提供了承諾，但它卻始終保持了社會的慣例，在情節(jié)和主題中，仍然描述了一種我們可加以辨識的社會狀況?！爆F(xiàn)實主義的基調(diào)一直是好萊塢電影的主調(diào)。吳貽弓以“現(xiàn)實主義依然是不可取代的”為題，認為“美國電影是非?，F(xiàn)實主義的，雖然有各種各樣的美學(xué)形式，根本上說是現(xiàn)實主義的，否則不會調(diào)動全世界的觀眾?！标P(guān)注現(xiàn)實的人的生活，才能在票房上大獲全勝。藍愛國認為“好萊塢電影奇觀思維和夢幻邏輯的底層結(jié)構(gòu)原則仍始終是大眾現(xiàn)實的生存狀態(tài)?！焙萌R塢電影經(jīng)常探討的是與日常生活密切相關(guān)的主題，如事業(yè)、愛情、家庭、社會問題等，這些問題都是生命在現(xiàn)實中每天要面對的諸多事情，反映出電影對人生的思索。

　　基本上來說，電影《埃及王子》只是借用《圣經(jīng)?出埃及記》中為大家所熟知的人物和大致的情節(jié)，憑借著書中描寫的寥寥幾段話，通過電影的虛設(shè)，成就電影版的《埃及王子》。電影著重渲染的摩西的愛情和事業(yè)。電影的前半部份都定格在摩西的成長和愛情的收獲上，摩西的事業(yè)是伴隨著他的成長而進行的。摩西作為神的代言，替神來完成拯救大眾的使命，影片呈現(xiàn)出一幅幅現(xiàn)實主義的畫面。從總體上來看，電影講述的是一個人間英雄的故事，我們處處看到是作為一個人的英雄事跡，其間經(jīng)歷很多的磨難，而不是僅僅依仗神的威力。電影只講述了文本《出埃及記》前半部分的故事，對后半部分就沒有提及。好萊塢版本《埃及王子》在摩西帶領(lǐng)以色列人逃出埃及法老的殘酷統(tǒng)治，奔向幸福之地中就結(jié)束了，英雄在救美與救世中成就了自己，成就了好萊塢的英雄主義情結(jié)，強調(diào)了反抗壓迫，追求自由的美國精神。

　　《圣經(jīng)》文本重在描寫耶和華的威力和對民眾的恩惠。文本的重點在對耶和華神威的展示上，在“神召喚摩西”和“神賜摩西行神跡的權(quán)能”中，摩西見識了神的法力無邊，然后神讓摩西去代替他拯救自己的子民。摩西按照神的指示，見法老請求讓以色列人離開埃及，去尋找自己的幸福。但是法老不肯，文本中就描寫神的雷霆之怒，降下十災(zāi)，即血災(zāi)、蛙災(zāi)、虱災(zāi)、蠅災(zāi)、畜疫之災(zāi)、瘡災(zāi)、雹災(zāi)、蝗災(zāi)、黑暗之災(zāi)、擊殺長子的警告，最后到埃及頭生的被殺，都在著重描述神的奇跡。過紅海的時候，神在海中劈出一條生路讓以色列人避開埃及人的追殺，同時又把埃及人全部淹死。耶和華的力量讓以色列人頂禮膜拜，這在文本的4到14章中重點描述，顯示出神強大的威力。摩西作為一個人，在文本中成為神的傀儡，摩西所有的力量都來自這個無所不在的神，而且處處要顯示出神的威嚴和神的不容懷疑。文本的長度分為40章，在15到40章中，描寫了曠野的旅程、在西奈立約、有關(guān)崇拜以及會幕的指示、盟約的破壞與重定、建造會幕的事情，都在渲染宗教的氣氛。

　　二、電影的娛樂性 文本的神圣性

　　在克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的經(jīng)典闡釋中，道出了好萊塢電影人的智慧。他們總是能讓任何電影去適合當(dāng)代人的當(dāng)下口味，以美國當(dāng)代的文化價值去演繹一個千古的圣經(jīng)傳奇，既能體現(xiàn)出人文精神，又能和商業(yè)元素結(jié)合。__和大眾娛樂的結(jié)合能否“使自己免于臣服于文化時尚”而保持自身的神圣性也不得而知。當(dāng)今的時代技術(shù)發(fā)展迅速，而且多元文化流行的時代，宗教的神圣性到底在多大程度上能被在影像中表現(xiàn)出來，的確是一件很困難的事情，世俗的娛樂性與宗教的神圣性畢竟還是有所沖突的。文本充滿了宗教的嚴肅性，在文本中，絕對禁止任何對神不敬的行為，連神的形象都是不容許被塑造出來，否則會被降以災(zāi)難。神沒有形象，不容許凡人褻瀆。文本處處都在加強這種神圣感，而不允許有任何的懈怠。因此，圣經(jīng)中的人的自由與權(quán)利不是與生俱來的，要聽命于上帝的意志。這些權(quán)利來自上帝的賜予，以上帝所啟示的律法為標(biāo)準(zhǔn)。人要愛神，因為神就是真理，不容有半點的懷疑。而且要與上帝建立正確的關(guān)系還有一點就是人類要彼此相愛，建立一種和諧相處的根基。只有這樣，神對人的拯救才能最終獲得成功，而文本的神圣性也在救贖之中體現(xiàn)出來。

　　這部電影可以說是圣經(jīng)故事與當(dāng)代美國流行元素的拼貼。電影的娛樂性主要提供視聽快感，在乎視覺和聽覺的享受。同時在情感層次上，提供滿足人性欲望的內(nèi)容，講究的是以情動人。好萊塢電影慣于營造美國夢想和精神，對和平、自由的向往與追求成為寓教于樂最好的詮釋。再者動畫片用科技的手段將現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)的場面繪制出來，比如水變成血水，紅海中出現(xiàn)的路，電影用自己的魔術(shù)效應(yīng)，讓我們的視覺感官得到強烈的沖擊。摩西分開紅海那一段，雖然只有7分鐘，但是由16畫師花上3年心血，經(jīng)歷318000個電腦制作小時完成。這是動畫中首次出現(xiàn)超高真實度的水，給觀眾強烈的視覺沖擊力。觀眾不厭其煩地選擇相同的類型電影，除了滿足自己期待視野不會落空外，更深層的原因是在熟悉的影像空間中去尋找視覺娛樂。在視覺和聽覺的雙重娛樂下，消解了宗教帶來的壓迫感。

　　三、文本與影像傳播的互動性

　　盡管文本和影像這兩者是有矛盾的，但并不妨礙兩者之間的相互促進。電影依然要忠實于文本最核心的內(nèi)容與框架，尤其是面對一些經(jīng)典文本，更是慎重。如果改編太背離原著文本，會引來很多指責(zé)和批評。圖像的優(yōu)點是生動形象，信息量大，但是圖像淺顯易懂，直白解說，理解的難度很大程度上降低，缺乏審美上的想象力，觀眾只需被動接受就可以了，一些研究大眾媒體的人對此是有著清楚的認識的。人面對文字是要主動思索，進行想象虛構(gòu)的難度，這種閱讀的樂趣就在陌生化的語言中得到延伸。歷史上，圖像總是處于被歧視的地位。在《理想國》中，柏拉圖著名的“三張床”理論就把圖像看做最低級的摹本。在《圣經(jīng)?出埃及記》中，人們要給神塑造形象，把神塑造成一只金牛犢的樣子，結(jié)果引來了神的憤怒，給民眾帶來了災(zāi)難。同樣，在把文本改編成電影的時候，很多人對影像的制作也是頗有微詞的，因為影像抹殺了人的想象力。但是在日常生活中，圖像的傳播已經(jīng)無處不在，而且還作為一種不可或缺的力量促成了人的現(xiàn)實活動。

　　四、結(jié)語

　　如此看來，影像和文本之間的不同是基于各自不同的價值取向，和各自不同的藝術(shù)門類的特點來規(guī)定的。每一個藝術(shù)門類的都有自己各自的特點，每一個藝術(shù)門類想要去和別的藝術(shù)門類相關(guān)聯(lián)，都首先應(yīng)該考慮的是自己的特征問題。文本以語言取勝，電影以畫面取勝，電影對文學(xué)作品的改編，一切都源自于對自身完美的追求，采取一種“拿來主義”的原則。好的影像傳播不會丟棄文本的人文情懷的核心價值，而好的文本也力圖通過語言來展現(xiàn)自己的價值所在。

　　參考文獻

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