[摘要]馬克•吐溫的短篇小說(shuō)膾炙人口,究竟原因何在?本文從敘事學(xué)的角度,具體分析了幾種馬克•吐溫常用的敘事策略,揭示了他的短篇小說(shuō)的魅力之源——似真性效果。
　　[關(guān)鍵詞]短篇小說(shuō)敘事策略似真性
　　
　　馬克•吐溫(1835——1910)是介于美國(guó)文學(xué)兩次發(fā)展高峰——即十九世紀(jì)后半以愛(ài)默生,梭羅,朗費(fèi)羅,霍桑,麥爾維爾,惠特曼等人所代表的浪漫主義文學(xué)和二十世紀(jì)中以德萊塞,海明威,菲茲杰拉爾德,多斯•帕索斯,斯坦貝克,?？思{等所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)繁榮——中間,是一位具有承前啟后作用的巨擘。他以兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《湯姆•索亞歷險(xiǎn)記》,《哈克貝利•芬歷險(xiǎn)記》而馳名,他的中短篇小說(shuō)更是膾炙人口。
　　馬克•吐溫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)主要集中在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后的“重建時(shí)期”,在經(jīng)濟(jì)上是美國(guó)資本主義趕超英國(guó)和歐洲老牌資本主義國(guó)家的大發(fā)展時(shí)期,在文化上,資本主義文明帶來(lái)的“負(fù)面效應(yīng)”越來(lái)越凸顯,表現(xiàn)在文學(xué)上,就是現(xiàn)實(shí)主義,批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義蔚然成風(fēng)。泰納曾說(shuō):“一個(gè)作家只有表達(dá)整個(gè)民族和整個(gè)時(shí)代的生存方式,才能在自己的周?chē)兄抡麄€(gè)時(shí)代和整個(gè)民族的共同感情。”(1)馬克•吐溫代表了當(dāng)時(shí)美國(guó)文學(xué)中小說(shuō)的最高成就,從總體上看,他的小說(shuō)既有批判現(xiàn)實(shí)的傾向,又有相當(dāng)于自然主義的摹寫(xiě),基本屬于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家,從他的中短篇小說(shuō)中所使用的文體策略中可見(jiàn)一斑。
　　傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘述追求一種“似真性效果”。華萊士•馬丁說(shuō):“作為一個(gè)時(shí)代概念的‘現(xiàn)實(shí)主義’,典型地體現(xiàn)于十九世紀(jì)的藝術(shù)和文學(xué)之中,以及作為一個(gè)更具普遍性的術(shù)語(yǔ)的‘現(xiàn)實(shí)主義’,指對(duì)于世界的真實(shí)反映,無(wú)論作品是何時(shí)被創(chuàng)作的。”(2)而小說(shuō)敘述的似真性效果是由于使用了某種敘述方式,并不是故事本身有什么真實(shí)與不真實(shí)之分。也就是說(shuō),真實(shí)性是作家玩弄敘事技巧的結(jié)果。“這一技巧就是:敘述者在講述一個(gè)自知是虛構(gòu)的故事時(shí)千方百計(jì)地隱藏其虛構(gòu)性,隱藏?cái)⑹鲞^(guò)程,因?yàn)閿⑹鍪且环N虛構(gòu),暴露了敘述行為就等于暴露了小說(shuō)寫(xiě)作的虛構(gòu)本質(zhì)。”(3)在馬克•吐溫的中短篇小說(shuō)中,就體現(xiàn)了多種這樣的敘事敘述策略。
　　策略一:不以寫(xiě)實(shí)寫(xiě)真為目的,而是反其道而行之,在講述故事時(shí),極盡夸張之能事,使表面看似荒誕不可能的事卻讓讀者在內(nèi)心信以為真。
　　《卡匹托爾山上的維納斯雕像》講述年輕貧窮的雕塑家喬治為了在六個(gè)月內(nèi)籌集到結(jié)婚的錢(qián)一籌莫展,他的朋友約翰卻幫助他輕而易舉地籌到了這筆巨款,約翰只把喬治的雕像用錘砸得奇形怪狀,然后謊稱在自己的土地上掘土?xí)r挖出了一尊古代雕像,并高價(jià)賣(mài)給了政府,從而幫了朋友喬治。在《被偷走的白象》中,軀體龐大,膚色素白的大象竟然遍尋不見(jiàn),在現(xiàn)實(shí)生活中恐怕是不可能的。在《奧利莉亞的倒運(yùn)未婚夫》中,一個(gè)人不可能倒霉到那樣的程度:英俊青年先是染上天花成了麻子臉,又跌進(jìn)井里截掉一條腿,又被過(guò)早爆炸的炮彈炸掉了一條胳膊,又被梳棉機(jī)切去了另一條胳膊,又染丹毒瞎了一只眼,又摔折了另一條腿,又被印第安人剝?nèi)ヮ^皮。這些個(gè)故事荒誕不經(jīng),但經(jīng)過(guò)作者的妙手,以夸張的敘事策略讓讀者認(rèn)識(shí)到這種不可能中隱藏著極大的真實(shí)性。戈德曼認(rèn)為:“社會(huì)生活與文學(xué)創(chuàng)作之間本質(zhì)的關(guān)系不在于人類(lèi)現(xiàn)實(shí)的這兩個(gè)領(lǐng)域之間的內(nèi)容,而在于精神的結(jié)構(gòu)。”(4)生活中的真實(shí)使讀者在內(nèi)心相信所有小說(shuō)故事也是真實(shí)的,這是一種歷史的信念。如果說(shuō)小說(shuō)與其它類(lèi)型的敘事有所不同,那就是小說(shuō)從根本上即與讀者從故事中獲得的那種實(shí)在感,真實(shí)感或“現(xiàn)實(shí)主義”感緊密相連。
　　策略二:在小說(shuō)文本中經(jīng)常直接引用書(shū)信和新聞報(bào)道,穿插對(duì)話,附加副標(biāo)題,題下加注等技巧,加強(qiáng)故事似真性效果,掩蓋敘事的虛構(gòu)性實(shí)質(zhì)。
　　著名的短篇小說(shuō)《競(jìng)選州長(zhǎng)》中,就穿插了多段個(gè)人信函和報(bào)紙新聞報(bào)導(dǎo)。為了更加真實(shí),個(gè)人信件都指出了發(fā)信人的姓名,有祖母的,有署名波爾•普里的,還有漢迪•安迪的;所有新聞報(bào)導(dǎo)都加了標(biāo)題,像“作偽證罪”,“耐人尋味”,“倒要請(qǐng)教”,“謊言被揭穿了”,“一位尋歡作樂(lè)的候選人”,“瞧瞧這個(gè)家伙”等?！兑淮谓邮懿稍L》中,作者直接模擬現(xiàn)實(shí)采訪的一問(wèn)一答的形式;《一則真實(shí)的故事》的副標(biāo)題是:“逐字逐句記述我的親耳所聞”;《麥克威廉斯兩口子如何對(duì)付膜性喉炎》的題目下加注:“本文作者一次在旅途中邂逅了一位頗有風(fēng)趣的紐約紳士麥克威廉斯先生。以下是他對(duì)作者的口述。”這些敘事的技巧,就像是一個(gè)魔術(shù)師在變戲法,用令人眼花繚亂的手法達(dá)到令人信服的效果。
　　策略三:作者或敘述者經(jīng)常在故事開(kāi)始時(shí)直接面對(duì)讀者,暴露自己身份,以達(dá)到對(duì)讀者“說(shuō)真話,講真事”的敘事目的。
　　《奧利莉亞的倒運(yùn)未婚夫》中,故事一開(kāi)始,作者就點(diǎn)明:“以下所說(shuō)的事,是我從一個(gè)家住在美麗的圣何塞市的女郎的來(lái)信中知悉的。”《故布疑陣》的開(kāi)始也說(shuō):“這篇故事,是那位少校說(shuō)給我聽(tīng)的,現(xiàn)在我?guī)缀跏峭耆凑瘴宜芑貞浀募右灾厥?rdquo;?！侗煌底叩陌紫蟆烽_(kāi)篇就說(shuō):“以下這篇離奇的故事,是我在火車(chē)上由一位萍水相逢的朋友說(shuō)給我聽(tīng)的。他是一位七十開(kāi)外的紳士,他那十分善良而又和藹的外表,以及熱切而又誠(chéng)懇的態(tài)度,使我相信他親口敘述的每一件事肯定都是千真萬(wàn)確的。”作者這樣站出來(lái)說(shuō)話,暴露自己的身份,其真正的目的卻在于證明其講述之事是真實(shí)的,使讀者不得不相信作者所說(shuō)。陶冬風(fēng)認(rèn)為:“敘述人或作者直接現(xiàn)身的文體技巧在十九世紀(jì)的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文本中也屢有出現(xiàn),如狄更斯,薩克雷等作家的作品。但總的來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)小說(shuō)中作者或敘述人的現(xiàn)身說(shuō)法并不常見(jiàn),‘他們’的聲音大多出現(xiàn)于故事開(kāi)始之前或之后(即小說(shuō)的序或跋中),不足以構(gòu)成對(duì)故事的似真性效果的破壞”。(4)
　　策略四:作者或敘述者在故事結(jié)尾時(shí)暴露自己,并且主動(dòng)揭示故事的虛構(gòu)性,也就是由敘述人自己來(lái)揭自己的老底,自己來(lái)解構(gòu)自己的故事,明白告訴讀者:我講的故事是假的。
　　《火車(chē)上人吃人紀(jì)聞》的結(jié)尾是:“我感到無(wú)比的快慰,因?yàn)橹绖偛盼宜?tīng)到的并不是什么嗜血的吃人生番的真實(shí)經(jīng)歷,而只不過(guò)是一個(gè)瘋子想入非非,但無(wú)傷大雅的胡謅罷了。”既然不是“真實(shí)經(jīng)歷”,是“瘋子”的“胡謅”,那前面所講的故事還有什么可信性呢?還有寫(xiě)這個(gè)故事的必要嗎?《麥克威廉斯兩口子如何對(duì)付膜性喉炎》在結(jié)尾時(shí)說(shuō):“極少已婚的男子曾經(jīng)有過(guò)像麥克維廉斯兩口子的那段經(jīng)歷,因此本書(shū)作者認(rèn)為,像這樣的新鮮事,也許會(huì)給讀者帶來(lái)片刻的樂(lè)趣吧。”“極少…那段經(jīng)歷”,那就可能是作者的虛構(gòu)。在《故布疑陣》的結(jié)尾處,作者有意加了“附注——我給少?？次覍?xiě)的這篇稿子,他說(shuō):‘您由于對(duì)部隊(duì)里的事情不熟悉,所以里面出現(xiàn)了一些小小的差誤。…部隊(duì)里的人會(huì)覺(jué)得它們可笑,但外行人是不會(huì)覺(jué)察出的。’”由于“不熟悉”出現(xiàn)了“差誤”,就等于說(shuō)“本故事有虛構(gòu)的成分”,所以才使內(nèi)行人(部隊(duì)里的人)“會(huì)覺(jué)得它們可笑,但外行人是不會(huì)覺(jué)察出的。”其實(shí),這些都是作者的障眼法,因?yàn)?ldquo;虛構(gòu)作品是一種假裝。但是,如果它的作者堅(jiān)持讓人注意這種假裝,他們就不在假裝了。這樣他們就將他們的話語(yǔ)上升到我們自己的(嚴(yán)肅的,真實(shí)的)話語(yǔ)層次上來(lái)。”(5)
　　策略五:變換人物視點(diǎn),從故事的講述人突然切換到作者本人的介入,或者從第三人稱的敘事者轉(zhuǎn)換成第二或第一人稱。
　　在《中世紀(jì)的騎士故事》中,從開(kāi)始,就是以全知的第一敘事人來(lái)講述這個(gè)故事的,但到了最后結(jié)尾時(shí),作者親自出面來(lái)講述:“老實(shí)說(shuō),我已讓我的主人公(或者說(shuō)女主人公)處于一種特殊的困境中,而我看不出自己將來(lái)怎樣才能使他(或她)在脫離那困境,因此我只得壓根兒不再往下寫(xiě),就讓那個(gè)人物自己去找擺脫困境的最好辦法——否則就干脆讓他留在那兒吧。”而在《卡匹托爾山上的維納斯雕像》中,幾乎都是從全知第三人稱的視角來(lái)講述故事的,結(jié)尾處卻轉(zhuǎn)換成了第一人稱敘述人直接面對(duì)讀者:“如果您有機(jī)會(huì)站在它的跟前,也像一般人那樣為之神魂顛倒時(shí),可別讓這篇有關(guān)它的來(lái)歷的真實(shí)秘史掃了您的興——再說(shuō),如果您讀到一篇報(bào)道,有關(guān)在紐約州錫拉丘茲附近,或其他地方附近,掘出了一個(gè)巨型石化人,請(qǐng)您別輕易相信它——再有,如果有巴納姆之流,先將他埋在那里,讓后裔高價(jià)向您出售的話,您可別買(mǎi)。”故事敘述人的視角轉(zhuǎn)換,似乎提醒讀者這是虛構(gòu)的故事。米勒認(rèn)為這是使敘事線條斷裂,對(duì)故事真實(shí)性的自我解構(gòu)(7)。但是醉翁之意不在酒,而在于作者試圖以自己坦誠(chéng)之心,向讀者表明自己無(wú)意欺騙讀者,從而讓讀者更加相信這是真實(shí)的故事,值得信賴。這不能不說(shuō)是一種更高級(jí)更真實(shí)的敘事策略。
　　通過(guò)以上分析表明,馬克•吐溫在他的中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的敘述策略來(lái)達(dá)到“似真性”效果。這種敘事策略有著深刻的社會(huì)歷史文化背景。傳統(tǒng)的語(yǔ)言哲學(xué)認(rèn)為,語(yǔ)言與它所指稱的現(xiàn)實(shí),文本與世界之間有可信賴的關(guān)系,所以傳統(tǒng)小說(shuō)總是把文本的世界當(dāng)成現(xiàn)實(shí)世界的替身,特別重視文學(xué)的再現(xiàn)功能。巴爾扎克說(shuō):“同實(shí)在的現(xiàn)實(shí)毫無(wú)聯(lián)系的作品以及這類(lèi)作品的全屬虛構(gòu)的情節(jié),多半成了世界上的死物。至于根據(jù)事實(shí),根據(jù)觀察,根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫(huà),根據(jù)從生活中得出來(lái)的結(jié)論寫(xiě)的書(shū),都享有永恒的光榮。”(8)所以經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作家都把現(xiàn)實(shí)生活和文本世界有機(jī)地聯(lián)系在了一起。當(dāng)然,畢竟這是兩個(gè)不同的世界,每件文學(xué)作品都創(chuàng)造“自己的世界”,人物,情景,行動(dòng)等都各有獨(dú)特的品質(zhì),不同于其他作品,并且完全不同于日?，F(xiàn)實(shí)。“藝術(shù)的效果,即接受者沉浸于作品的行動(dòng)中和完全進(jìn)入作品的特殊世界中,全都產(chǎn)生于這樣一個(gè)事實(shí),即藝術(shù)作品以其特有的品質(zhì)提供了一種與接受者已有的經(jīng)驗(yàn)所不同的對(duì)現(xiàn)實(shí)更真實(shí),更完整,更生動(dòng)和更動(dòng)態(tài)的反映,并以接受者的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的組織和概括為基礎(chǔ)引導(dǎo)他超越自己的經(jīng)驗(yàn)界限,達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)更具體的深刻洞見(jiàn)。”(9)馬克•吐溫生活的年代是崇尚文學(xué)話語(yǔ)的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)的。“正如卡勒和熱拉•若奈特已經(jīng)指出的那樣,‘文化逼真’在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期被作為檢驗(yàn)敘事的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn):如果人物符合當(dāng)時(shí)普遍接受的類(lèi)型和準(zhǔn)則,讀者就感到它是可信的。”(10)當(dāng)時(shí)普遍的類(lèi)型和準(zhǔn)則就是18,19世紀(jì)的文化成規(guī),就是作家要盡力消除虛構(gòu)作品的編碼痕跡,強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)主義的自然性,達(dá)到似真性的效果。漢斯•羅伯特•姚斯認(rèn)為:“每一部作品都有特殊的,由歷史和社會(huì)決定的讀者,每一個(gè)作家都依賴于他的讀者的背景,觀點(diǎn)和思想觀念,而文學(xué)的成功事先決定了一部書(shū)要表達(dá)群體所期待的東西,并以群體自身的形象表現(xiàn)那個(gè)群體。”(11)馬克吐溫并沒(méi)有超越他的歷史文化階段,而是出色地完成了歷史的使命,他利用當(dāng)時(shí)普通美國(guó)人隨處可見(jiàn)的日常生活,利用其天才的幽默詼諧,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了辛辣的諷刺,對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行了無(wú)情的揭露和批判。
　　
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