關(guān)于英國(guó)的政治論文
近30年來(lái)，英國(guó)人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影和國(guó)運(yùn)衰落造成的失落感中走出來(lái)，對(duì)社會(huì)問(wèn)題、歷史問(wèn)題、兩性問(wèn)題、民族和種族問(wèn)題的思索也趨于冷靜，這是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于英國(guó)的政治論文，僅供參考!
關(guān)于英國(guó)的政治論文篇一
英國(guó)文學(xué)淺議
查爾斯·狄更斯是19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要代表。藝術(shù)上以妙趣橫生的幽默、細(xì)致入微的心理分析，以及現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)與浪漫主義氣氛的有機(jī)結(jié)合著稱(chēng)。馬克思把他和薩克雷等稱(chēng)譽(yù)為英國(guó)的“一批杰出的小說(shuō)家”。 狄更斯特別擅長(zhǎng)描寫(xiě)生活在英國(guó)社會(huì)底層的“小人物”的生活遭遇，深刻地反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，為英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的開(kāi)拓和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。他的作品至今依然盛行，對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。主要作品有《匹克威克外傳》 《霧都孤兒》《老古玩店》《艱難時(shí)世》《我們共同的朋友》等。狄更斯在作品中深刻地暴露了英國(guó)各個(gè)社會(huì)階層的生活實(shí)況，掀起了真正的文學(xué)革命。在他以前的英國(guó)文學(xué)中，普通人民是沒(méi)有地位的;狄更斯雖不是第一個(gè)改變這種現(xiàn)象，卻對(duì)這種現(xiàn)象做了有效地改變。他把貧民窟、小客棧、貧民收容所、債務(wù)監(jiān)獄等等悲慘的生活景象寫(xiě)入了文學(xué)作品，而且對(duì)那些窮人，那些正直的勞動(dòng)者，給予最大的同情。另外一方面，他以諷刺的筆法，對(duì)新興的工廠主、銀行家等資產(chǎn)階級(jí)以及資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)虛偽的“民主政治”和“黨派活動(dòng)”，資本主義制度下的不平等和不合理現(xiàn)象，資產(chǎn)階級(jí)法律的非人道本質(zhì)，都作了無(wú)情的揭露和抨擊。
《霧都孤兒》是狄更斯的第一部社會(huì)批判小說(shuō)，在世界文學(xué)史上有重要的地位。作品以霧都倫敦為背景，主要講述了孤兒奧立弗苦難的生活，奧立弗本是一個(gè)有錢(qián)人家的私生子，他的母親因?yàn)闆](méi)有得到關(guān)愛(ài)，一個(gè)人飽受煎熬，在生下奧立弗后就辭世了。奧立弗來(lái)到這世間，和別的孩子不一樣，沒(méi)有父母的疼愛(ài)，處處被嘲笑，在濟(jì)貧院過(guò)著痛苦的生活。九歲時(shí)，他又被送進(jìn)棺材店當(dāng)學(xué)徒，因受不了店主對(duì)他的虐待而逃往倫敦，卻上了小偷的當(dāng)。奧立弗受盡了折磨，直到遇上了好心人，才結(jié)束了痛苦的生涯。通過(guò)奧利弗流浪和求生的經(jīng)歷，帶出了形形色色的周?chē)宋?，從?cè)面反映了英國(guó)資本主義社會(huì)的陰暗面，以及作者對(duì)“快樂(lè)英格蘭”的向往。小說(shuō)描寫(xiě)了善與惡、美與丑、正義與邪惡的斗爭(zhēng)，贊揚(yáng)了人們天性中的正直和善良，也揭露抨擊了當(dāng)時(shí)英國(guó)慈善機(jī)構(gòu)的虛偽和治安警察的專(zhuān)橫。同時(shí)，作品又帶有濃厚的浪漫主義情調(diào)，充滿(mǎn)著人道主義情懷。猶如一場(chǎng)背景時(shí)時(shí)更迭的戲劇，將人性的本質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。
小說(shuō)的主人公奧利弗·退斯特，是一名生在濟(jì)貧院的孤兒，忍饑挨餓，備受欺凌，但他始終保持著一顆善良的心。奧利弗、南希、羅斯小姐都是善良的代表，他們都出生于苦難之中，在黑暗和充滿(mǎn)罪惡的世界中成長(zhǎng)，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，一顆善良的心，種種磨難并不能使他們墮落或徹底墮落，反而更顯示出他們出污泥而不染的光彩奪目的晶瑩品質(zhì)。而猶太人費(fèi)金被塑造成邪惡的化身，丑陋、骯臟、陰險(xiǎn)、毒辣的匪首。從外貌塑造來(lái)看:費(fèi)金“反社會(huì)，毒害兒童身心健康，‘魔鬼般兇惡的臉完全皺成一團(tuán)’，‘無(wú)牙的牙床上顯露出二三顆更像狗牙或鼠牙的牙齒’以及‘眼歪嘴斜的奸笑’、咬著蒼白的嘴唇發(fā)出的‘一陣罪惡的冷笑’等等描寫(xiě)比比皆是”。 費(fèi)金利用流浪兒們?yōu)樽约簲控?cái)，一旦失去利用價(jià)值,便冷酷地拋棄他們。在文本中，費(fèi)金手段毒辣陰險(xiǎn)，為了保存自己，他不惜犧牲為他賣(mài)命的小孩子們(小扒手)的性命。最后，邪不勝正，正義的力量戰(zhàn)勝了邪惡，雖然南希最后遇難，但正是她的死所召喚出來(lái)的驚天動(dòng)地的社會(huì)正義力量，正是她在冥冥中的在天之靈，注定了邪惡勢(shì)力的代表——費(fèi)金團(tuán)伙的滅頂之災(zāi)。因此在小說(shuō)中，南希的精神得到了升華，奧利弗則得到了典型意義上的善報(bào)。而惡人的代表——費(fèi)金、蒙克斯、邦布爾、塞克斯無(wú)不一一落得個(gè)悲慘的下場(chǎng)。
個(gè)性化的語(yǔ)言是狄更斯在人物塑造上運(yùn)用得十分出色的一種手段。書(shū)中的流氓，盜賊，妓女的語(yǔ)言都切合其身份，還使用了行業(yè)的黑話。狄更斯對(duì)寫(xiě)作語(yǔ)言進(jìn)行加工、提煉和選擇，避免使用污穢、下流的話語(yǔ)。另外狄更斯的語(yǔ)言中充滿(mǎn)了譏諷的韻味，仿佛一個(gè)人的表情中帶著辛酸的笑，讓人讀完之后不禁無(wú)奈的一聲嘆息。在書(shū)中狄更斯成功地刻畫(huà)了一連串人物，如教區(qū)干事班布爾，賊頭兒猶太老頭和慈善學(xué)校的學(xué)生諾亞，破屋大盜蒙克斯等等。沒(méi)有一個(gè)不刻畫(huà)得栩栩如生，形象逼真。狄更斯小說(shuō)最大的特點(diǎn)，在內(nèi)容上是以人道主義的觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，揭露資產(chǎn)階級(jí)損人利已的丑惡靈魂，反映被壓迫人民的悲慘命運(yùn)，贊美勞動(dòng)者的優(yōu)秀品質(zhì)。狄更斯的作品一向謳歌勞動(dòng)者的樸實(shí)真誠(chéng)，鞭撻有錢(qián)人的自私冷酷。在藝術(shù)風(fēng)格上，常用諷刺、幽默、夸張的手法塑造人物形象，人物人性突出、形象鮮明。
在小說(shuō)里，奧利弗、羅斯小姐包括南希都是善良的代表。像奧利佛這樣出淤泥而不染，始終不背叛自己道德的孤兒是不多見(jiàn)的奧利佛巧遇好心紳創(chuàng)人而改變了自己的命運(yùn)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)畢竟顯得離奇。他們出生于苦難之中，在黑暗和充滿(mǎn)罪惡的世界中成長(zhǎng)，但在他們的心中始終保持著一片純潔的天地，始終有著一顆善良的心，種種磨難并沒(méi)有使他們墮落，反而更顯示出了他們堅(jiān)強(qiáng)、圣潔、出淤泥而不染的高貴品質(zhì)。例如，羅斯小姐雖是資產(chǎn)階級(jí)，確是美與愛(ài)的化身。首先，她對(duì)極度貧困的奧利弗表現(xiàn)出極大的同情和憐憫，對(duì)其給予無(wú)微不至的幫助和關(guān)懷甚至當(dāng)做自己的家人。在面對(duì)身為切賊，又是別人情婦的南希時(shí)，她沒(méi)有表現(xiàn)出任何的輕蔑與敵視，反而對(duì)其進(jìn)行勸導(dǎo)和教誨。還有奧利弗孤兒院的朋友狄克，他雖然身份低微，卻對(duì)自己的伙伴真心祝福，在他逃難的時(shí)候給他鼓勵(lì)和勇氣，正是由于狄克的幫助，奧利弗在面對(duì)以后的磨難時(shí)始終沒(méi)有選擇放棄。而被認(rèn)為本書(shū)中人物塑造最成功的南希，是以賊窩中賽克斯的情婦即小說(shuō)反面人物形象登場(chǎng)的，但是她卻是賊窩中的與眾不同，時(shí)常幫著奧利弗說(shuō)話，即使中間是她再度將奧利弗捉回賊窟，最終還是她冒著生命危險(xiǎn)向羅斯小姐說(shuō)出了真相，也是她還給了奧利弗本應(yīng)擁有的一切。奧利弗雖是一個(gè)沒(méi)有受過(guò)任何教育的孩子，曾經(jīng)被抓去當(dāng)竊賊，但在他的身邊一直有這些本性善良的人再給予他幫助和關(guān)愛(ài)，所以他沒(méi)有泯滅掉人性的善良，經(jīng)歷了種種磨難后始終保持著一顆純潔、善良和寬容的心。
狄更斯塑造這些人物形象的寓意是明顯的:苦難是美德的試金石，歷經(jīng)磨難而癡心不改的人必將最終擁有幸福的生活。美與丑，善與惡，與人的階級(jí)性質(zhì)和地位高低無(wú)關(guān)。邪惡在博愛(ài)的光輝下愈顯黑暗，博愛(ài)在邪惡的陰暗下愈顯神圣。最后，邪不勝正，正義的力量戰(zhàn)勝了邪惡，雖然南希最后死了，但正因?yàn)樗乃啦耪賳境鲶@天動(dòng)地的社會(huì)正義力量，正是她的死，注定了邪惡勢(shì)力的代表——費(fèi)金團(tuán)伙的滅頂之災(zāi)。在故事的最后，奧利弗得到了父親留給他的遺產(chǎn)之后，還將一半分給了曾經(jīng)想陷害自己的哥哥賽克斯，正是他身邊的這些人給予的博愛(ài)，使得這個(gè)孤兒在與黑暗邪惡斗爭(zhēng)的時(shí)候沒(méi)有退縮，雖然前路黑暗，卻心靈之燈長(zhǎng)明。
這部作品細(xì)膩地描繪和深刻地揭示了人性中的善良、愛(ài)、仁慈、邪惡、欺詐、妒嫉和仇恨等諸多方面及其相互矛盾性。奧立佛生下來(lái)便是一個(gè)孤兒，沒(méi)人疼愛(ài)，為了生存，不得不在惡勢(shì)力的教唆下去做壞事，但他沒(méi)有泯滅人性的正直與善良，最終在身邊的好心人的幫助下迎來(lái)了幸福生活。這部作品向我們講述的不僅僅是一個(gè)故事，更是一個(gè)深刻的哲理和教誨：無(wú)論身處何種境地，都要保持一顆善良的心，善待身邊的人和事，這個(gè)世界才會(huì)沐浴在愛(ài)的溫暖里。善之花與惡之花在人性的奇葩中齊開(kāi)齊放，使讀者在了解人生百態(tài)的同時(shí)，澄澈心靈，努力使自己的人生綻放善的花朵。這是一部好作品才能帶給我們的深思與啟示。人間呼喚關(guān)愛(ài)，人間最重要的亦是關(guān)愛(ài)。因?yàn)殛P(guān)愛(ài)，我們向素不相識(shí)的人獻(xiàn)出了愛(ài)心，幫助他們度過(guò)人生難關(guān);因?yàn)殛P(guān)愛(ài)，人與人之間親如兄弟，心靈之間架起了溝通的橋梁;因?yàn)殛P(guān)愛(ài)，家家戶(hù)戶(hù)沒(méi)有距離，親如一家，鄰里互助，叫那高高的圍墻打破，讓那緊閉的鐵門(mén)打開(kāi);因?yàn)殛P(guān)愛(ài)，我們的社會(huì)無(wú)時(shí)不刻地處處流淌愛(ài)心灌注的暖流，處處沐浴著愛(ài)心滋潤(rùn)的陽(yáng)光，收獲著愛(ài)心播種的希望。就像這部小說(shuō)最末那句話所說(shuō)的那樣：“在他們的一生中，他們對(duì)其他人表現(xiàn)出的同情與善良就像上帝對(duì)一切生靈所表現(xiàn)得一樣?！?/p>
關(guān)于英國(guó)的政治論文篇二
近30年英國(guó)文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)
[摘要]近30年來(lái)，英國(guó)人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影和國(guó)運(yùn)衰落造成的失落感中走出來(lái)，對(duì)社會(huì)問(wèn)題、歷史問(wèn)題、兩性問(wèn)題、民族和種族問(wèn)題的思索也趨于冷靜，對(duì)某些習(xí)以為常的理念進(jìn)行了解構(gòu)或再思索，在近30年的英國(guó)文學(xué)中則表現(xiàn)為四大態(tài)勢(shì)，即對(duì)歷史的回顧;對(duì)殖民、民族、種族等問(wèn)題的反思;時(shí)女性問(wèn)題的關(guān)注;對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的探索。
[關(guān)鍵詞]英國(guó)文學(xué)態(tài)勢(shì);殖民;兩性
[中圖分類(lèi)號(hào)]I561.065 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1003-8353(2010)04-0124-05
近30年來(lái)，英國(guó)人逐漸從兩次世界大戰(zhàn)的陰影中走出來(lái)，對(duì)各種社會(huì)和歷史問(wèn)題的思索趨于冷靜;同時(shí)英國(guó)的國(guó)際地位也從一戰(zhàn)之前的世界霸主降為二戰(zhàn)后的美國(guó)的追隨者，對(duì)此英國(guó)人或多或少有些失落，然而隨著時(shí)間的推移，英國(guó)人的這種失落感逐漸轉(zhuǎn)化為對(duì)以往歷史的回憶和冷靜的思索以及對(duì)以往某些習(xí)以為常的理念的解構(gòu)。在文學(xué)上，近30年的英國(guó)文學(xué)則表現(xiàn)為四大態(tài)勢(shì)：一是對(duì)歷史的回顧;二是對(duì)殖民、民族、種族等問(wèn)題的反思;三是對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注：四是對(duì)當(dāng)今現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。
一、對(duì)歷史的回顧
二戰(zhàn)之后，英國(guó)失去了原來(lái)的世界霸主地位，這是許多英國(guó)人都不愿接受的現(xiàn)實(shí)，因此，“他們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注歷史。”他們努力地去調(diào)整自己，去找尋自己國(guó)家在與歐洲諸國(guó)的關(guān)系中的位置，尤其是在與歐洲關(guān)系日趨微妙的近二三十年，如何去找尋自己的民族身份和地位，在許多英國(guó)人看來(lái)，這是一個(gè)只有歷史才能夠提供參照的問(wèn)題。因此。近30年來(lái)，歷史文學(xué)在英國(guó)十分繁榮，歷史小說(shuō)、歷史傳記等作品吸引了大量讀者，為民眾在歷史與現(xiàn)實(shí)之間架起了一座橋梁。
這類(lèi)文學(xué)中比較有代表性的作品當(dāng)屬A.S.拜亞特(A.s.Byatt)的《書(shū)蹤迷情》(Possession：A Romance，1990)。這部小說(shuō)通過(guò)20世紀(jì)末英國(guó)現(xiàn)代人對(duì)維多利亞時(shí)代的一位詩(shī)人與其情人之間關(guān)系的探索和研究，著重展現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的兩性關(guān)系、社會(huì)價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則在不同時(shí)期的不同的人心中產(chǎn)生的不同的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)以及對(duì)他們產(chǎn)生的不同的影響，最終向讀者暗示歷史是人構(gòu)建的歷史。也在不斷地塑造人。是人“占有”了歷史，還是歷史“占有”了人?這是小說(shuō)提出的最令人沉思的問(wèn)題。
在表現(xiàn)歷史題材方面另一位出色的人物是彼得·阿克羅伊德(Peter Ackroyd)。他的創(chuàng)作主要在歷史小說(shuō)和歷史傳記兩個(gè)方面。近年他的歷史小說(shuō)包括《霍克斯莫爾》(Hawksmore，1985)、《切特頓》(Chatterton，1987)、《迪醫(yī)生的房子》(House of Doctor Dee，1993)和《彌爾頓在美國(guó)》(Mil-ton in America，1990)，其歷史傳記包括關(guān)于狄更斯、布萊克、莫爾等人的傳記，分別在1990年、1995年和1998年出版，在2000年他出版了一部記述倫敦生活歷史的傳記。他的歷史小說(shuō)與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)有很大不同，它們主要關(guān)注的是現(xiàn)在而不是過(guò)去，也就是說(shuō)，作者關(guān)注的是現(xiàn)代人對(duì)歷史的“占有”。即對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的吸納。他的歷史傳記與傳統(tǒng)的歷史傳記也不同，其中使用了大量小說(shuō)手法，加人了作者個(gè)人的想像成分，并且著重表現(xiàn)的是歷史如何與我們現(xiàn)代生活的關(guān)系以及與現(xiàn)代的不同。
當(dāng)然，任何人都逃脫不了歷史的框架作用。認(rèn)識(shí)歷史就是認(rèn)識(shí)自己，發(fā)現(xiàn)歷史就是發(fā)現(xiàn)自己，歷史可以為人類(lèi)未來(lái)的發(fā)展樹(shù)立一面鏡子。這個(gè)主題在羅絲·特萊梅恩(Rose Tremain)的歷史小說(shuō)《復(fù)辟》(Restoration，1989)中表現(xiàn)得尤其明顯?！稄?fù)辟》主要是關(guān)于查理二世統(tǒng)治時(shí)期的歷史，它主要描述了羅伯特·麥里維爾(Robert Merivel)命運(yùn)的興衰，著重表現(xiàn)的是麥里維爾從自己的榮辱興衰中，尤其是他從自己被逐出宮廷后的艱難旅程中所產(chǎn)生的感悟和自我發(fā)現(xiàn)，可以說(shuō)他被逐后的旅程就是他的自我發(fā)現(xiàn)的歷程，而他的命運(yùn)、他的感悟和自我發(fā)現(xiàn)都為20世紀(jì)80年代的英國(guó)人提供了一面借鑒的鏡子，有利于他們?cè)谑渲笳一刈约?，有利于他們?duì)唯物主義和犬儒主義保持一種清醒的認(rèn)識(shí)，從而為將來(lái)選擇一條更為現(xiàn)實(shí)的道路。
當(dāng)然，歷史更為一個(gè)民族提供了一面借鑒之鏡。英國(guó)在近幾十年失去了自己在歐陸的領(lǐng)導(dǎo)地位，在與歐洲各國(guó)的關(guān)系中，英國(guó)人心中一直存在著一種不確定感，一直無(wú)法確定自己國(guó)家的民族身份和地位。1995年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、北愛(ài)爾蘭詩(shī)人西馬斯-希尼(Seamus Heaney)在其詩(shī)歌中就表達(dá)了這種民族情懷。希尼是北愛(ài)爾蘭人，但他自認(rèn)為是愛(ài)爾蘭人。他從一個(gè)邊緣人的角度，對(duì)愛(ài)爾蘭民族與英國(guó)人的關(guān)系和英國(guó)與歐洲其他國(guó)家的關(guān)系進(jìn)行了深刻思索。他近些年的詩(shī)作包括《山楂燈》(The Haw Lantern，1987)、《酒精水準(zhǔn)儀》(The spirit Level，1996)和《電燈》(Electric Lights，2001)。另外，希尼總是帶有雙重民族身份，一方面他是一個(gè)英國(guó)人，身上帶有英國(guó)人的特質(zhì)，對(duì)英國(guó)在歐洲的地位充滿(mǎn)關(guān)切;同時(shí)他又是個(gè)愛(ài)爾蘭人，他的詩(shī)作充滿(mǎn)了愛(ài)爾蘭的泥土氣息，并且這種氣息總能與英國(guó)人的紳士風(fēng)度相得益彰，而且他同時(shí)還能在這種和諧的氛圍中表達(dá)他對(duì)愛(ài)爾蘭與英國(guó)的復(fù)雜關(guān)系的嚴(yán)肅思索。他翻譯的《貝奧伍夫》就是他對(duì)愛(ài)爾蘭與英國(guó)的矛盾沖突的一種較為直接的表現(xiàn)，因?yàn)椤敦悐W伍夫》本身既是英國(guó)的民族史詩(shī)，又是北歐文化的沉淀。
歷史是今人的一面鏡子，但這面鏡子不是一個(gè)客體，而是由主體的意識(shí)所構(gòu)造的。人們講述歷史方式的不同恰恰折射出人們的意識(shí)形態(tài)的不同;同時(shí)，人們對(duì)歷史的講述又受前人對(duì)歷史講述模式的制約。文本是具有歷史性的，歷史是帶有文本性的，對(duì)一種歷史文本的講述和解讀總是要受其講述者和解讀者所處的歷史、政治、宗教、語(yǔ)言、文化、種族、職業(yè)等語(yǔ)境的影響，同時(shí)，文學(xué)作品和其他非文學(xué)文本之間有復(fù)雜的“話語(yǔ)交流”，作家(或講述者)同社會(huì)和歷史、主體與客體之間是一種相互塑造關(guān)系。正如新歷史主義者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)所言：“藝術(shù)作品不是歷史經(jīng)驗(yàn)在上而留下印記的被動(dòng)的外表，而是歷史經(jīng)驗(yàn)形成和再形成的創(chuàng)造性動(dòng)因之一。”因此，從歷史的講述方式和所傳達(dá)的信息兩方面而言，歷史制約了我們的思維，又被我們的思維所制約。這一新歷史主義的觀點(diǎn)在格雷厄姆·斯威夫特(Graham Swift)的《濕地》(Waterland，1983)中表現(xiàn)得非常充分。一位中年歷史教師正面臨著一種困境：歷史不能再用傳統(tǒng)的教學(xué)方式教下去了，他轉(zhuǎn)而向他的學(xué)生講述他個(gè)人的生活，就像他向他的學(xué)生講述歷史故事一樣。在歷史課上，他講述的內(nèi)容就如同他的個(gè)人生活一樣，充斥著破碎、苦難和悲劇，但一個(gè)故事總是有人為強(qiáng)加的對(duì)偶然事件的聯(lián)接，例如因果關(guān)系，對(duì)觀眾情緒的安撫等。這位老師同時(shí)也知道，作為一個(gè)中年英國(guó)人，總有一些事情屬于過(guò)去，受歷史
的制約，他自己所構(gòu)建的敘述未免過(guò)于偏狹。但是，作為一個(gè)講述者，他似乎無(wú)他路可走。作為一個(gè)英國(guó)作家，斯威夫特清楚地意識(shí)到，他無(wú)法完全擺脫舊的看待問(wèn)題的視角，又無(wú)法擺脫已廣為人們接受的講述故事的方法。在斯威夫特的小說(shuō)中，歷史、現(xiàn)在的關(guān)系以及看待歷史和現(xiàn)實(shí)的視角問(wèn)題一直是關(guān)注的焦點(diǎn)，歷史對(duì)我們的占有和我們對(duì)歷史的占有總是一個(gè)永恒的主題。
二、對(duì)殖民、民族、種族問(wèn)題的反思
英國(guó)近二三十年文學(xué)發(fā)展的另一個(gè)特點(diǎn)是“局外人”文學(xué)的興起。從廣義上講，在英語(yǔ)文學(xué)界美國(guó)文學(xué)才是主流文學(xué)。英國(guó)文學(xué)是非主流文學(xué)。在近二三十年，英國(guó)還沒(méi)有一個(gè)作家能夠躋身于所謂引領(lǐng)主流的地位;但從狹義上講，在英國(guó)文學(xué)內(nèi)部而言，如果說(shuō)還有一些作家能夠從某種意義上引領(lǐng)主流的話，那么這些作家往往從某種意義上講是“非主流的”、“局外人(outsiders)的”，他們往往具有獨(dú)特的民族或種族背景，往往是威爾士人、蘇格蘭人或愛(ài)爾蘭人、或具有非洲、亞洲或其他異族血統(tǒng)的人。這些作家由于其獨(dú)特的背景和身份，對(duì)殖民問(wèn)題、種族問(wèn)題和民族問(wèn)題有著與英國(guó)本土作家迥然不同的視角。這類(lèi)作家中較具代表性的有賽爾曼-拉什迪(salman Rushdie)。他的《午夜之子》(Midnight’s Children)發(fā)表于1981年，發(fā)表后立刻引起關(guān)注，讀者馬上意識(shí)到這部作品與以前的文本相比有許多全新之處?！段缫怪印肥且徊筷P(guān)于印度獨(dú)立后的歷史的小說(shuō)，這種歷史與書(shū)中敘述者的個(gè)人歷史偶合。敘述者撒里姆·西納(Salaem si-nai)出生于印度獨(dú)立日的第一個(gè)小時(shí)，他的敘述與傳統(tǒng)的西方小說(shuō)有許多“背道而馳”的地方。西方小說(shuō)是西方文化的產(chǎn)物，一旦植根于不同的文化(比如該小說(shuō)中的印度)，要么會(huì)蛻變?yōu)閷?duì)西方小說(shuō)蒼白無(wú)力的機(jī)械模仿，要么會(huì)演變成一種全然不同的形式?！段缫怪印肪蛯儆诤笠环N情況，它使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，講述了一個(gè)怪異、雜亂的故事，里面充斥著怪異的人物和詭異的事件;它打破了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，打破了傳統(tǒng)的邏輯思維。拉什迪的敘事方法別具一格，與殖民者與被殖民者的關(guān)系的分裂和分化相一致的是其敘事風(fēng)格也重在不連續(xù)性、非邏輯性和詭異性，反映在語(yǔ)言里則是充分展示印度英語(yǔ)和英國(guó)英語(yǔ)的差異。從本質(zhì)上講，《午夜之子》屬于兩種傳統(tǒng)，既屬于印度文學(xué)傳統(tǒng)，也屬于英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，既反思了印度歷史，也從形式、結(jié)構(gòu)、題材上折射出了西方歷史。這種特色恰好反映了后殖民主義者的關(guān)于文化商討的理論：“異質(zhì)文化的碰撞，并不是對(duì)殖民地文化的絕對(duì)否棄，而是將對(duì)立或矛盾的成分同時(shí)予以表述的歷史過(guò)程，即一個(gè)非常復(fù)雜的持續(xù)不斷的商討過(guò)程，”從而形成了一個(gè)“非此非彼”的狀態(tài)。
拉什迪的另一部作品《撒旦詩(shī)篇》(The Satanic Verses)發(fā)表于1988年，是一部涉及伊斯蘭教敏感話題的小說(shuō)，由于其政治內(nèi)容，在伊斯蘭世界被列為禁書(shū)，作者的人身安全也因此遭到了恐嚇，迫使他東躲西藏了好多年。但在西方，讀者對(duì)《午夜之子》和《撒旦詩(shī)篇》的態(tài)度則截然不同，他們既對(duì)其中所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感興趣，更對(duì)小說(shuō)中借助小說(shuō)的結(jié)構(gòu)反映人們梳理經(jīng)驗(yàn)的方式倍感新奇，因?yàn)槔驳鲜刮鞣阶x者從這種方式中突然意識(shí)到在西方社會(huì)他們建構(gòu)的某些價(jià)值觀和準(zhǔn)則的本質(zhì)在東方人眼中是多么怪誕。
另外兩位印度裔小說(shuō)家維克萊姆·塞西(Vikram Seth)和阿蘭德漢蒂·羅伊(Arundhati Roy)在近10年也引起了英國(guó)人的很大關(guān)注。前者的《金童》(A Suitable Boy，1993)和后者的《微物之神》(The God of Small Things，1997)主要表現(xiàn)的都是印度生活，但同時(shí)也為西方讀者提供了一個(gè)審視英國(guó)生活和英國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)特的視角。
在殖民、民族、種族問(wèn)題上，英國(guó)黑人作家和英國(guó)亞裔作家可謂是兩支生力軍?？ɡ餇?amp;middot;菲利普斯(Caryl Phillips)出生在印度西部，自幼年就生活在英國(guó)，他在上個(gè)世紀(jì)八九十年代創(chuàng)作了一系列關(guān)于殖民問(wèn)題的小說(shuō)，其中包括《最后的旅途》(TheFinalPassage，1985)、《獨(dú)立之邦》(A State of In-dependence，1986)、《劍橋》(Cambridge，1991)以及《血之本色》(The Nature of Blood，1997)，這些小說(shuō)均對(duì)殖民問(wèn)題及殖民遺留問(wèn)題進(jìn)行了深入探討。另一位亞裔作家漢尼夫·庫(kù)瑞什(Hanif KurEishi)(其父是巴基斯坦人，其母是英國(guó)人)則更多地觸及了英國(guó)多元文化背景下的由于文化雜交問(wèn)題而形成的代溝問(wèn)題。庫(kù)瑞什的作品包括電視劇《年少輕狂》(My Beautiful Laundrette，1985被改編成電影)、《我瘋狂的兒子》(MySon，theFanatic，1998)、《郊野佛陀》(The Buddha of Suburbia，1990)、《黑色唱片》(The Black Album，1995)及《親密無(wú)間》(Intimacy，1998)。非洲裔作家布奇·埃梅切塔(Buchi Emecheta)出生于尼日利亞，20歲移居倫敦，她的小說(shuō)，例如《袞多倫》(Gwendolen，1989)、《做母親的快樂(lè)》(The Joys of Motherhood，1979)等，更多地關(guān)注的是黑人婦女在多元文化背景下在婚姻、母性、女性權(quán)利等問(wèn)題上的困惑和犧牲精神。
另外，新世紀(jì)新出現(xiàn)的兩位新人也值得關(guān)注，一位是《皓齒：一部小說(shuō)》(W/the Teeth：A Novel，2000)的作者莎娣·史密斯(Zadie Smith)，另一位是《紅磚胡同：一部小說(shuō)》(Brick LancI A Novel，2003)的作者莫尼卡·阿里(Monica A11)。前者的父親是英國(guó)人，母親是牙買(mǎi)加人，她在小說(shuō)中展現(xiàn)了穆斯林、英國(guó)、牙買(mǎi)加文化中的三代人，在愛(ài)情、家庭、親情、友誼、戰(zhàn)爭(zhēng)等方面的文化沖突、文化協(xié)商和文化雜交;后者在其小說(shuō)中通過(guò)一位在18歲通過(guò)婚姻移民到英國(guó)的孟加拉鄉(xiāng)村姑娘娜芝恩(Nazheen)在婚姻、家庭、愛(ài)情等方面的困惑、探索和發(fā)現(xiàn)，反映了孟加拉本土文化和英國(guó)現(xiàn)代文化之間的沖突和雜糅。
盡管菲利普斯、庫(kù)瑞什和埃梅切塔以及史密斯、阿里的小說(shuō)有許多不同之處，但它們有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是它們都反映了一種社會(huì)和文化傳統(tǒng)與另一種社會(huì)和文化傳統(tǒng)相碰撞時(shí)所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。
二、對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注
近30年的英國(guó)文學(xué)是“局外人”的文學(xué)，從民族的角度而言，是少數(shù)民族裔作家的崛起;從性別的角度而言，就是女性作家群體的壯大。當(dāng)然，作為文學(xué)大潮的一部分，這些女性作家除了關(guān)注女性問(wèn)題以外，也對(duì)民族問(wèn)題、歷史問(wèn)題給予了應(yīng)有的重視。
隨著女性主義文學(xué)批評(píng)和性別批評(píng)的興盛，近30年的英國(guó)文壇對(duì)女性的關(guān)注也越來(lái)越深入。女性作家們將關(guān)注的焦點(diǎn)從女性的政治、社會(huì)地位逐漸轉(zhuǎn)移到對(duì)母性、性別、身
體甚至敘述方式等與社會(huì)、政治之間的關(guān)系上，大膽地對(duì)女性的私密心理、女性的身體、女性同性戀、母性、女性敘述方式等進(jìn)行表現(xiàn)和探索。其中較有代表性的包括小說(shuō)家安吉拉·卡特(Angela Carter)、簡(jiǎn)妮特·溫特森(Jeannette Winter-80n)、戲劇作家卡瑞·邱琪兒(Caryl Churchill)和詩(shī)人斯黛薇·史密絲(Stevie Smith)。
近30年女性主義的熱潮深刻地影響了英國(guó)小說(shuō)界，英國(guó)女性作家的許多作品中都充滿(mǎn)女性對(duì)社會(huì)、對(duì)家庭、對(duì)文學(xué)等問(wèn)題的獨(dú)特見(jiàn)解。安吉拉·卡特盡管英年早逝，但仍屬于多產(chǎn)作家。她不僅創(chuàng)作小說(shuō)、電影劇本，還撰寫(xiě)了大量新聞報(bào)道和評(píng)論。她較出色的作品包括《新夏娃的激情》(ThePassion of New Eve，1977)、《智慧之子們》(Wise Children，1987)和《雜技團(tuán)之夜》(Nights at the Circus，1984)等。她的小說(shuō)從形式到內(nèi)容均對(duì)男權(quán)傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，以帶有顛覆性的游戲風(fēng)格和戲劇性見(jiàn)長(zhǎng)。《馬戲團(tuán)之夜》是她的第八部小說(shuō)，主題是對(duì)男權(quán)傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)敘述和傳統(tǒng)性別觀的顛覆。小說(shuō)主要是關(guān)于雜技表演藝術(shù)家菲弗斯(Fevers)和新聞?dòng)浾咄柸麪?Wulser)之間的故事。威爾塞爾一直在試圖解構(gòu)關(guān)于菲弗斯的生活的傳聞，但在卡特充滿(mǎn)調(diào)侃和奇思妙想的筆下，無(wú)法逃脫男權(quán)思維定勢(shì)的威爾塞爾的一切努力均告失敗。他沒(méi)能解構(gòu)菲弗斯的傳聞，他的傳統(tǒng)的男權(quán)敘事方式以及對(duì)世界的男權(quán)思維定勢(shì)均被解構(gòu)。實(shí)際上，卡特顛覆了男性傳統(tǒng)對(duì)性的問(wèn)題、人的行為問(wèn)題甚至是人物的動(dòng)機(jī)等問(wèn)題的看法，使這些問(wèn)題變得無(wú)法用男權(quán)傳統(tǒng)的話語(yǔ)和思想來(lái)定義和分析。
另一位女性作家簡(jiǎn)妮特·溫特森對(duì)女性問(wèn)題表現(xiàn)出了同樣的關(guān)切。她的小說(shuō)從男權(quán)的視角來(lái)看充滿(mǎn)了反叛精神。她較重要的小說(shuō)包括《橘子不是惟一的水果》(Oranges Are Not The Only Fruits，1985)和《寫(xiě)在軀體上》(Written On The Body，1999)。其中頗具爭(zhēng)議的小說(shuō)《橘子不是惟一的水果》講述了一個(gè)女孩的心理成長(zhǎng)歷程。這個(gè)女孩由一個(gè)信仰福音主義的婦女所收養(yǎng)，自幼被濃厚的宗教氛圍所包圍，但出人意料的是，這個(gè)女孩到十幾歲時(shí)卻決定離家出走，決心過(guò)一種女同性戀的生活。她這個(gè)出人意料的決定不是因?yàn)樗那楦斜荒袡?quán)宗教權(quán)威的說(shuō)教所壓抑、扭曲而成一種非正常的性欲望，而是因?yàn)槟切┛駸岬淖诮绦叛稣弑旧淼钠珗?zhí)激發(fā)了這個(gè)女青年的反叛精神，她的同性戀傾向只不過(guò)是一種反傳統(tǒng)的方式而已。因此，在溫特森筆下，同性戀不是不正常的性取向，而是一種對(duì)男權(quán)社會(huì)文化的正常反叛。這與艾德里安娜·里奇(Adrienne Rich)的關(guān)于母性和性行為方式均是政治的產(chǎn)物的觀點(diǎn)不謀而合。。
《寫(xiě)在軀體上》是溫特森的另一力作，其實(shí)驗(yàn)色彩更濃。它對(duì)性別(gender)和性(sexuality)的建構(gòu)提出挑戰(zhàn)，小說(shuō)的講述者的性別是模糊的，因此他(她)與他(她)的幾個(gè)情人之間的關(guān)系也是不確定的，或許是同性戀，或許是異性戀，或許是男同性戀，或許是女同性戀。這樣，作者似乎在傳達(dá)這樣一個(gè)信息：性別在戀愛(ài)中已經(jīng)不再那么重要了，只有沒(méi)有性別的軀體才是重要的;性別角色不再是制約性的，異性戀也不再是強(qiáng)制性的了，異性/同性戀的對(duì)抗不應(yīng)再有“自然的”和“怪異的”標(biāo)簽，而均應(yīng)當(dāng)以人性天然的感覺(jué)、感情和欲望為基礎(chǔ)。這樣，作者就徹底打破了傳統(tǒng)社會(huì)在性別、性行為等方面人為設(shè)置的一些界線。
女性主義文學(xué)近30年在英國(guó)戲劇界也同樣有一定影響，其領(lǐng)袖人物當(dāng)屬卡瑞·邱琪兒。她的《頂尖女子》(topGirls，1982)可謂是風(fēng)靡西方戲劇界，1987她發(fā)表的《大把大把的錢(qián)》(Serious Money)對(duì)撒切爾夫人當(dāng)政時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺，取得了不小反響。《頂尖女子》將女性問(wèn)題放在歷史的宏大視野中去考察，作者將歷史上的女性，如喬叟《坎特伯雷故事集》中的溫順妻子的典型帕深特·格里瑟爾達(dá)(Patient Griselda)，放在當(dāng)代女性日常生活的背景中，使她們與當(dāng)代女性形成一種非同尋常的對(duì)話，從而探討歷史長(zhǎng)河中女性所受的壓迫和女性為自己的地位所進(jìn)行的斗爭(zhēng)。邱琪兒認(rèn)為，當(dāng)代女性的地位與男性依舊是不平等的，這種不平等源于千百年來(lái)人們習(xí)以為常的性別意識(shí)。正如劇中人物路易絲(Louise)所認(rèn)識(shí)到的那樣：路易絲在職介所工作了20年，一直從事中層管理工作，她周?chē)哪星嗄暌粋€(gè)個(gè)地升遷，但從沒(méi)有人注意過(guò)她，她工作出色別人習(xí)以為常，她出了差錯(cuò)無(wú)人覺(jué)察，人人都認(rèn)為她的工作無(wú)可挑剔，也應(yīng)該無(wú)可挑剔，但永遠(yuǎn)與升遷無(wú)關(guān)，她的處境恰恰是歷史上所有女性的地位：她們應(yīng)該扮演男性社會(huì)分配給她們的角色，應(yīng)該永遠(yuǎn)無(wú)可挑剔，但她們的無(wú)可挑剔的工作應(yīng)該是為男性服務(wù)的，她們的地位永遠(yuǎn)低于男性，永遠(yuǎn)被剝奪了自我實(shí)現(xiàn)、自我完善的機(jī)會(huì)。路易絲渴望升遷的愿望實(shí)際上是20世紀(jì)后半葉女性渴望受到社會(huì)承認(rèn)、渴望取得內(nèi)在意義上的和外在意義上的平等的表現(xiàn)。可以說(shuō)，邱琪兒的《頂尖女子》不僅表現(xiàn)了對(duì)歷史的深刻認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)了她渴望建構(gòu)社會(huì)秩序的愿望。
近30年英國(guó)詩(shī)歌界女性主義的聲音也不弱，其中較為強(qiáng)勁的有斯黛薇·史密絲和卡洛爾·安·達(dá)菲(Carol Ann Duffy)。史密絲于1975年出版的《詩(shī)集》(Collected Poems)表現(xiàn)了女性的性焦慮和對(duì)基督教的復(fù)雜矛盾的心情。這些詩(shī)歌在形式上看似正統(tǒng)、典雅，但內(nèi)容上卻屬于女性獨(dú)有的詩(shī)歌傳統(tǒng)，表達(dá)的是女性獨(dú)有的、隱秘的、壓抑的、在男權(quán)社會(huì)看來(lái)有傷風(fēng)化的情懷，可以說(shuō)是詩(shī)人在用一種令人入迷的隱秘暗示對(duì)男權(quán)社會(huì)約定俗成的利益的突破。達(dá)菲于1994年出版了一部《詩(shī)選》(Selected Poems)，該詩(shī)選以戲劇獨(dú)白的手法寫(xiě)成。其內(nèi)容有點(diǎn)讓當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)文化熏陶出來(lái)的人感到不安。她善于用簡(jiǎn)單、平常、世俗的字眼和細(xì)節(jié)來(lái)傳達(dá)感官感覺(jué)，甚至是某種性恐慌。在其中一首詩(shī)“暖熱她的珍珠”中，詩(shī)人借描摹一個(gè)侍女替她的女主人暖熱珍珠(好讓女主人戴上舒服點(diǎn))的心理活動(dòng)，傳達(dá)出了一種近似女性同性戀的情懷。在這首詩(shī)中，侍女對(duì)女主人似乎有一種同性戀的戀情。她“流人”到珍珠的體溫使人聯(lián)想到性活動(dòng)的細(xì)節(jié)，而繞在她脖頸上的女主人的項(xiàng)鏈在她心中是“鏈子(rope)”，這似乎暗示她對(duì)女主人的同性戀與死亡緊密相聯(lián)。侍女為女主人“甘心勞作”，一廂情愿地暗戀于她，但女主人卻似乎對(duì)她只是視為仆役，并無(wú)任何情感可言，女仆在此境地下，一方面因愛(ài)得不到任何回應(yīng)，另一方面恐怕她自己也清楚這種愛(ài)本身的出路也注定與死亡相遇，因此，她最后的結(jié)局也只能是：她用體溫暖熱的項(xiàng)鏈只能是套在她自己脖頸上的鎖鏈，她的同性戀的愛(ài)情也只能成為她心中的死神。
可以看出，詩(shī)歌界的女性聲音在大膽地袒露女性的私密地帶的同時(shí)帶有很濃重的反男權(quán)文化的色彩。
四、對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的冷靜思索
英國(guó)近30年的文學(xué)雖然更多地關(guān)注民族、文化問(wèn)題、女性問(wèn)題和歷史問(wèn)題，但它并未忽略現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。實(shí)際上，英國(guó)近30年文壇上也不乏針砭時(shí)弊的作品。在小說(shuō)界。馬丁·艾米斯(Martin Amis)的《金錢(qián)》(Money，1984)和《倫敦曠野》(London Fields，1989)兩部小說(shuō)均對(duì)撒切爾夫人時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)狀給予了猛烈抨擊。兩部作品均諷刺了現(xiàn)實(shí)中的荒原人物，他們熱中于追求自己的物質(zhì)利益，卻把文化和情感當(dāng)成多余的無(wú)用之物。艾米斯用現(xiàn)實(shí)的眼光，而不是用歷史的眼光來(lái)審視當(dāng)今的英美現(xiàn)狀，表達(dá)其中的冷酷和無(wú)奈。盡管有些批評(píng)家批評(píng)艾米斯所關(guān)注的問(wèn)題并未逃出他父親金斯雷·艾米斯(Kingsley Amis)的范式，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注卻是難得的。
在戲劇界，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注在近30年似乎更為強(qiáng)烈。在英國(guó)國(guó)運(yùn)正走下坡路的歲月里，一些劇作家懷著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，承擔(dān)起審視國(guó)家現(xiàn)狀的重?fù)?dān)。大衛(wèi)·黑爾(DavidHare)的《誰(shuí)為我伴》(Plenty，1978)、《自語(yǔ)的法官》(Murmu。ring Judges，1991)和大衛(wèi)·埃德加(David Edgar)的《那個(gè)夏天》(That Summer，1987)均反映了當(dāng)時(shí)的某些特殊社會(huì)問(wèn)題，如《那個(gè)夏天》反映的是1984—1985年英國(guó)的大罷工，同時(shí)從廣闊的視角而言，也反映了上世紀(jì)下半葉英國(guó)社會(huì)體制的弊端。愛(ài)德加·邦德(Edgar Bond)的《李爾》(Lear，1971)則通過(guò)對(duì)莎士比亞的《李爾王》的重寫(xiě)，影射當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)比李爾王所處的那個(gè)爾虞我詐的社會(huì)更加殘酷。如果說(shuō)上個(gè)世紀(jì)五、六十年代的貝凱特(Samuel Becket)展示了20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的荒誕的話，那么邦德則努力告誡我們當(dāng)今英國(guó)社會(huì)的可怕的、毫無(wú)意義的殘酷。
最后需要指出的是，一批戰(zhàn)后作家，如多麗絲·萊辛(Doris Lessing)、伊麗絲·默多克(Iris Murdoch)、哈羅爾德·品特(Harold Pintor)及威廉·戈?duì)柖?William Golding)在近30年的時(shí)間里仍筆耕不輟，傳達(dá)他們對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題的深切關(guān)注，對(duì)文壇產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。他們的創(chuàng)作并不局限在一個(gè)方面，而是涉及到歷史、民族、性別及社會(huì)等多個(gè)層面。萊辛的最新小說(shuō)《浮世畸零人》(Ben。in the World，2000)和《裂縫》(The cb)，2007)、默多克的《大海，大海》(The Sea，The Sea，1978)及戈?duì)柖〉摹犊梢?jiàn)的黑暗》(Darkness Vissible，1979)和《啟蒙之旅》(Rites of Passage，1980)等均可稱(chēng)得上是當(dāng)代杰作，由于國(guó)內(nèi)對(duì)默多克和諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主戈?duì)柖〉难芯坎簧?，故在此?jǐn)簡(jiǎn)評(píng)一下萊辛和品特這兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的創(chuàng)作。
1950年萊辛發(fā)表第一部小說(shuō)《野草在歌唱》(The Grass is Singing)后，一直筆耕不輟，成為英國(guó)當(dāng)代最具影響力的作家之一，并在2007年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1952年至1969年，萊辛陸續(xù)發(fā)表系列小說(shuō)《暴力的孩子們》(The Children of vio-lence)。發(fā)表于1962年的小說(shuō)《金色筆記》(The Golden Notebook)，被公認(rèn)為她的代表作。上個(gè)世紀(jì)70年代到80年代，萊辛開(kāi)始向神秘領(lǐng)域探索，創(chuàng)作了《八號(hào)行星代表的產(chǎn)生》等一系列所謂“內(nèi)心空間小說(shuō)”，同時(shí)推出了《簡(jiǎn)·薩默斯日記》(The Dmries of Jane Someu，1984)、(The GoodTerrorist，1985)等重要作品。1994年起，萊辛陸續(xù)推出她的自傳《在我的皮膚底下》(Under My Skin，1994)和小說(shuō)《重墜愛(ài)河》(Love，Again。1996)。后者是她步入晚年以后的代表作，標(biāo)志著她的寫(xiě)作已到達(dá)了一個(gè)新的高度。1999年，美國(guó)出版了她的最新小說(shuō)《瑪拉與丹尼》(Mara and Dana)。新世紀(jì)初，她一連出版多部小說(shuō)，包括《浮世畸零人》、《最甜美的夢(mèng)》，《祖母?jìng)儭?The Grandmoth-ers，2003)。2007年年初，她出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《裂縫》。這部小說(shuō)再度以科幻的形式出現(xiàn)，借羅馬帝國(guó)瀕死的歷史學(xué)者之口，講述人類(lèi)起源的神話，并借此探討兩性關(guān)系。
她的小說(shuō)內(nèi)容涉及殖民主義、種族主義、共產(chǎn)主義以及男女之間的關(guān)系和地位。她在小說(shuō)中善于刻劃邊緣人的角色，借此傳達(dá)一個(gè)重要信息：一個(gè)人的言行舉止若是異于常人，往往會(huì)被家庭和社會(huì)排除。她的創(chuàng)作生涯并非向主流價(jià)值觀靠攏，而是呈現(xiàn)出另類(lèi)的價(jià)值觀，從而探討邊緣人的生命。雖然從20世紀(jì)60年代以來(lái)，她對(duì)當(dāng)代心理學(xué)及伊斯蘭神秘主義思想的興趣在作品中時(shí)有體現(xiàn)，但她仍然關(guān)注重大的社會(huì)問(wèn)題。她的許多作品都可以定義為“女性文學(xué)”，但并沒(méi)有局限于感性的情感題材，而是將這種體裁納入到更廣闊的社會(huì)、種族、歷史和文化的框架之內(nèi)。
哈羅爾德·品特的作品風(fēng)格比較奇特，筆下角色常常有些精神不正常，充滿(mǎn)各種奇思怪想。他的作品深刻地觸及人物內(nèi)心，往往突出人與人在生活中，尤其是家庭生活中的那種精神層面的矛盾，例如人與人之間的妒忌、猜忌等。這些東西在當(dāng)時(shí)很少有人會(huì)關(guān)注，更少有人會(huì)把它們寫(xiě)在自己的作品里。他的作品實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)，既具有荒誕派戲劇的特色。又不乏自己的獨(dú)特個(gè)性。
他的作品可以分為三個(gè)階段。第一階段的作品受心理現(xiàn)實(shí)主義的影響。第二階段的作品則以情感沖突為基調(diào)。第三階段則主要以政治關(guān)注為特色。到目前為止。品特已經(jīng)寫(xiě)下了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少詩(shī)歌和散文。品特被評(píng)論界譽(yù)為蕭伯納之后英國(guó)最重要的劇作家。雖然他近期的作品主要是改編自他人作品的影視劇本。但他針砭時(shí)弊的精神一直透過(guò)影視深入人心，社會(huì)影響非常大。他早期的作品《看房者》(The Caretaker，1959)、《生日晚會(huì)》(The BirthdayParty，1957)、《歸家》(The Homecoming，1964)、《背叛》(Betrayal，1978)等代表了當(dāng)代西方戲劇的最高成就。
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