中國街舞發(fā)展

　　街舞在韓國成為全民運動，在世界上拿回一個又一個冠軍，但是在中國依然處在萌芽中，時刻會被摧殘得面目全非。下面是學習啦小編整理的一些關于中國街舞發(fā)展的資料，供你參考。

　　中國街舞發(fā)展

　　(一)街舞傳“入”中國 街舞開始傳入中國,歸功于二十世紀八十年代中期美國的一部街舞電影——《霹靂舞》,當時中國只有少數(shù)人擁有錄相機, 《霹靂舞》通過這幾臺錄相機傳播開來。一時間,滿大街的青少年競相模仿《霹靂舞》中的男主角,時不時對著空氣“擦玻璃”(霹靂舞中的經典動作)。到了八十年代末,霹靂舞(街舞中的一個舞種)在中國“消失”了。

　　主要原因有兩點:1.霹靂舞沒有被真正的認識。當時許多青少年為了學跳霹靂舞,經常蹺課、變得不愛學習,給街舞蒙上了不健康的面紗。2.沒有得以發(fā)展的途徑。當時的中國社會意識遠沒有現(xiàn)在開放,街舞作為外來品,沒有得到正確的認識和對待,只能被社會拋棄。

　　(二) 街舞傳“遍”中國 二十世紀九十年代,紐約嘻哈藝人努力向全世界推廣“嘻哈文化”這種新興的文化形式,給全世界帶來了巨大的影響。自九十年代開始,嘻哈文化(街舞是嘻哈文化的組成部分)在全世界迅速發(fā)展,中國各地青少年也開始練習街舞了。

　　中國街舞文化呈現(xiàn)的矛盾

　　考察街舞文化在中國的現(xiàn)狀，我們會發(fā)現(xiàn)很多諸多有意思的情形：一方面街舞作為時尚潮流的代名詞，通過電視廣告，明星伴舞，MV演出等，頻頻出現(xiàn)在大眾的面前;一方面大眾對這種曝光視若無睹，多數(shù)人對街舞的認知還停留在霹靂舞、太空步的階段，或者干脆把街舞中一個小種類breaking,當成是街舞的全部，而把大量的DANCER默認為隱形，看熱鬧的人多，而懂得欣賞街舞，會看門道的,卻只限于少數(shù)圈內人。于是第一個矛盾,街舞的大眾潮流性與小眾隱匿性竟然奇跡般的結合了。

　　矛盾1

　　即是HIPHOP文化的主流性與邊緣性。我們打開電視，發(fā)現(xiàn)熒屏上各類歌唱伴舞，從西方到東方，從美國，到日本到韓國，到中國，借用到HIPHOP元素占到80%以上。世界一體化，HIPHOP文化早已經融入了我們的日常生活，成為各類潮流文化中的主打和主流，另一方面，HIPHOP文化以其特立獨行，個性張揚的表達方式，對主流文化進行抨擊和詬病。反主流的先鋒性是HIPHOP文化中核心內容之一，HIPHOP甚至也包含著永遠的，對自我的否定，并在自我否定中前行。于是哪怕是占據(jù)了主流的地位，HIPHOP文化會自動自覺的自我邊緣化。順便提一句，HIPHOP文化的上述特質，也暗合了哲學世界時下流行的后現(xiàn)代解構主義特征。

　　矛盾2

　　街舞，既蘊含著大的商業(yè)性價值，又始終保持著反商業(yè)化姿態(tài)。因為時尚，潮流與極具標志特色又個性化的裝扮，街舞，一直受到商家熱烈的追捧，商業(yè)價值非常高。而真正的街舞舞者，對于這種追捧，一直保持著清醒的態(tài)度，并適度的遠離。一些商業(yè)性的比賽和表演，始終只是街舞舞者謀生的手段之一，他們真正看重的，是那些地下性質的圈內小派對，小比賽中自己的表現(xiàn)。甚至作為HIPHOP文化中的另外一個分支，RAP，如果太過商業(yè)化，也是會被圈內人詬病甚至唾棄的。

　　矛盾3

　　即街舞的高度藝術性與文藝界極度漠視之間的矛盾.。列夫·托爾斯泰把藝術定義為人類生活的條件之一，以為不應該再將之看成享樂工具。他認為藝術和語言都是人類交際的手段，人們利用語言傳遞思想，但是利用藝術來傳達情感。藝術活動通過感情感染，直接沖擊人們內心。在這一點上，街舞具有比其他類型舞蹈藝術更大的優(yōu)勢。他們來源于街頭，來自我們日常生活，但是絕對不是日常生活的膚淺表示，而是高度的藝術總結。Speed crew 的阿牙(周任勛)經常掛在嘴邊的一句話，那就是“舞蹈即是我們的生活。”可能正因為街舞的街頭性和平民性，使得一些自以為正統(tǒng)，位居高雅藝術殿堂的舞蹈家、評論家對這個歷史并不悠久的舞種及其舞者抱有傲慢與偏見。在中國這種傲慢與偏見尤甚。譬如國內舉辦了多年的央視，都是放在體育頻道播出。隨著被稱為中國街舞王子的黃景行的歸來，我們期待街舞在中國有一個新的開始。