關(guān)于西方建筑的論文(2)
西方建筑的論文篇4
試談西方建筑理論的發(fā)展趨勢(shì)
論文摘要：從現(xiàn)代主義談起，把西方建筑理論的發(fā)展與社會(huì)、文化角度相結(jié)合分析，探討了其發(fā)展趨勢(shì)及成因，指明了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的特點(diǎn)。
論文關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義，建筑理論，建筑文化
1歷史的演變
1977年，英國(guó)著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布：“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國(guó))密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。
帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品，該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的，曾獲美國(guó)建筑協(xié)會(huì)(AIA)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是，這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒(méi)有讓它們的住戶滿意，他們?cè)鲪核⒃{咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結(jié)束了它的歷史使命。
這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”，為什么會(huì)讓使用者如此的不滿意呢?原來(lái)，現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛(ài)好等具體內(nèi)容后，根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來(lái)制定的，而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確，沒(méi)有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國(guó)這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國(guó)度里，它被拒絕就是很自然的事了。
這確實(shí)有些滑稽，打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，將西方城市建筑進(jìn)行了一次翻天復(fù)地的革命，但當(dāng)人們想要?dú)g呼現(xiàn)代主義的勝利時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個(gè)教條中，被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說(shuō)教所嚇唬住了”，人們開(kāi)始研究如何人性化地進(jìn)行設(shè)計(jì)，后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)在西方轟轟烈烈地展開(kāi)了。
在這其中以威尼斯學(xué)派為反思現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要思想策源地，塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領(lǐng)域與迷宮》兩本書(shū)中，探討了一種針對(duì)現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產(chǎn)和社會(huì)結(jié)構(gòu)體系的意識(shí)形態(tài)的批評(píng)，他回顧了自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)隨著資本主義和中產(chǎn)階級(jí)文明文化發(fā)展的過(guò)程，并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場(chǎng)，表面上試圖與這種文化相抗?fàn)帲聦?shí)上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價(jià)值觀的過(guò)程中，現(xiàn)代化的進(jìn)程和一種不斷推進(jìn)的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的，通過(guò)提供一套物質(zhì)的形態(tài)(建筑與城市設(shè)計(jì))可以指導(dǎo)人們建立新的生活方式從而為未來(lái)的社會(huì)發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒(méi)有為未來(lái)指明方向，但是他將人們對(duì)現(xiàn)代主義城市和建筑的認(rèn)識(shí)引向純專業(yè)領(lǐng)域之外進(jìn)行反思，從這點(diǎn)來(lái)看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，建筑理論在吸取其他學(xué)科豐富成果的同時(shí)，也在各方面發(fā)展著自己，在社會(huì)需求如此多樣化的時(shí)代，理論也變得專門化起來(lái)。同時(shí)，自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來(lái)越威脅到人類生存狀態(tài)，可持續(xù)發(fā)展的思想才開(kāi)始為人們所重視，這也是對(duì)后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學(xué)思辨的批判，對(duì)建筑師更應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該說(shuō)此時(shí)的建筑理論是應(yīng)該向著嚴(yán)肅的方向發(fā)展的。
2文化作用
當(dāng)代的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家(主要指美國(guó)和西歐國(guó)家)已進(jìn)入了“后工業(yè)化社會(huì)”，真正的自然已消失，整個(gè)世界已不同以往，成為一個(gè)完全人文化了的世界，“文化”成為實(shí)實(shí)在在的第二自然，世界整個(gè)地被知識(shí)化、話語(yǔ)化了，現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構(gòu)成“文化”，而后現(xiàn)代則是把文化到文化進(jìn)行重構(gòu)，將現(xiàn)代主義所堅(jiān)持的打破然后重立。
傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了，社會(huì)生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國(guó)建筑評(píng)論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關(guān)聯(lián)時(shí)給人們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺(jué)規(guī)則理論來(lái)組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設(shè)條件已經(jīng)改變，傳統(tǒng)的視覺(jué)規(guī)則理論已不再真實(shí)可靠，曾經(jīng)在建筑形體中建立起來(lái)的視覺(jué)和諧模式將不再重現(xiàn)?！痹谛碌纳鐣?huì)環(huán)境要求下，涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進(jìn)了人們的視野。在這里，從建筑與環(huán)境的關(guān)系闡明建筑文化觀念的演進(jìn)機(jī)制。建筑學(xué)的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學(xué)對(duì)建筑風(fēng)格的研究強(qiáng)烈地表明了這一點(diǎn)。古典建筑以構(gòu)件精細(xì)取勝，忽略虛實(shí)、陰影等完形因素;現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細(xì)部的表現(xiàn)。當(dāng)代的解構(gòu)建筑學(xué)說(shuō)則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細(xì)部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢(shì)，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進(jìn)化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定對(duì)抗，形式也不一定要服從功能，形式有時(shí)就是功能，而有些功能就是形式。對(duì)形的不斷創(chuàng)新與追求，是人類文明的起點(diǎn)。歷史學(xué)家在劃分世界文明發(fā)展史時(shí)，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個(gè)重要的參照標(biāo)準(zhǔn)。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達(dá)古城遺跡不正是被認(rèn)為人類文明的起點(diǎn)嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡(jiǎn)陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因?yàn)樗男味际菑墓δ艹霭l(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造，巖畫(huà)、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂(lè)、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質(zhì)需要。
當(dāng)代的人類社會(huì)更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術(shù)。藝術(shù)的觸角無(wú)所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉(zhuǎn)化位置，形與用都重要，對(duì)形的創(chuàng)造則是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復(fù)雜、矛盾的特點(diǎn)，但它更接近于實(shí)際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當(dāng)代建筑觀的另一種趨勢(shì)。
4理論和實(shí)踐
人們都認(rèn)為建筑學(xué)無(wú)疑具有被社會(huì)廣泛公認(rèn)的理論傳統(tǒng)，在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴(yán)肅的方法態(tài)度。對(duì)于那些急切地關(guān)注真實(shí)世界變遷的人們來(lái)說(shuō)，建筑理論與建筑實(shí)踐相比，在功效、貢獻(xiàn)和地位方面似乎并不顯著，難以引發(fā)人們對(duì)有關(guān)建筑的種種內(nèi)容和學(xué)問(wèn)做出總結(jié)、概括甚至提升的理論興趣;相反，具體的建筑創(chuàng)作以及對(duì)創(chuàng)作結(jié)果的探討，長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢(shì)，成為學(xué)科中主要的日常研究?jī)?nèi)容。由此，理論研究便散落在各個(gè)分化的專業(yè)關(guān)注點(diǎn)之中，而這些關(guān)注點(diǎn)僅在某程度上有所聯(lián)系，研究的目標(biāo)也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個(gè)意義上而言，無(wú)論是建筑理論研究還是建筑學(xué)整體學(xué)科，現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤傾向，或者說(shuō)是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡(jiǎn)單性。理論著作通常無(wú)力提出一套協(xié)調(diào)透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質(zhì)的科學(xué)界定”、“建筑活動(dòng)的社會(huì)構(gòu)成”或者“建筑的社會(huì)意義何在?”等等此類的問(wèn)題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡(jiǎn)單化傾向，在認(rèn)識(shí)和方法上缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和扎實(shí)的作風(fēng)，那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動(dòng)。
解構(gòu)主義建筑活動(dòng)向傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)以來(lái)公認(rèn)的建筑創(chuàng)作原則及規(guī)范“質(zhì)疑”。這種“質(zhì)疑”反映出解構(gòu)主義建筑活動(dòng)與以往建筑活動(dòng)的本質(zhì)區(qū)別。1)“質(zhì)疑”不同于“否定”和“排斥”，它規(guī)定了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的非排他性，與現(xiàn)代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創(chuàng)作思想，意味著新一代建筑師對(duì)建筑活動(dòng)復(fù)雜性的理解、重視和肯定;2)“質(zhì)疑”與“再次肯定”形成鮮明的對(duì)照，它力圖發(fā)現(xiàn)古典形式美以外的東西，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作思路的非理性、非邏輯的成分，發(fā)現(xiàn)建筑中非文化的、極端個(gè)性化的藝術(shù)形式，與后現(xiàn)代主義建筑活動(dòng)相比較，解構(gòu)主義更富有自覺(jué)意識(shí)和開(kāi)拓精神。這兩點(diǎn)可以說(shuō)是今后西方建筑理論會(huì)一直遵循的方向。
5結(jié)語(yǔ)
20世紀(jì)是迄今以來(lái)西方建筑史上最輝煌的一個(gè)世紀(jì)，不過(guò)同樣的，也是令人茫然的一個(gè)世紀(jì)。在歷史上從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)世紀(jì)會(huì)在西方的土地上留下如此紛繁的建筑，從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的西方建筑經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到多元主義的過(guò)程，今天人們?cè)谖鞣匠鞘兄幸呀?jīng)找不到一種可以統(tǒng)治一切的建筑風(fēng)格了。各種建筑都有其存在的土壤，都能展現(xiàn)出不同于西方古典形式美以外的東西。從對(duì)建筑的認(rèn)識(shí)到關(guān)系具體的建筑方法的建筑理論同樣龐雜，在文中所能見(jiàn)到的趨勢(shì)就無(wú)法用一兩句話來(lái)概括，因?yàn)榻ㄖ碚摫旧砼c人類社會(huì)緊密聯(lián)系，它注定是被社會(huì)這只大手所操縱的。
西方建筑的論文篇5
試談西方建筑空間觀念的演變
摘要：建筑空間的發(fā)展受社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)狀況、科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)水平、意識(shí)形態(tài)等客觀前提條件的影響和制約。建筑史上歷代的一些空間形式展示了各個(gè)時(shí)代的不同空間觀念。從古希臘到當(dāng)代的建筑空間的變化，是一個(gè)由客觀傾向轉(zhuǎn)向主觀傾向的演變過(guò)程。
關(guān)鍵詞：建筑空間;意識(shí)形態(tài)：演變過(guò)程
1古希臘的空間
古希臘文明的核心則是戶外活動(dòng)，這種活動(dòng)不在四面墻壁和一個(gè)屋頂?shù)陌鼑校膊辉诩彝ズ徒ㄖ膬?nèi)部空間之中，而是在圣地之上，在衛(wèi)城上，在露天劇場(chǎng)中。
古希臘建筑的主要成就是紀(jì)念性建筑，如希臘神廟。
希臘神廟的特色在于對(duì)人體尺度的絕妙運(yùn)用，神廟沒(méi)有設(shè)計(jì)成禮拜的場(chǎng)所，而是設(shè)計(jì)成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺(tái)基，其上立有列柱，支托團(tuán)結(jié)的過(guò)梁，過(guò)梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內(nèi)殿之間的廊，還有一間內(nèi)殿，在古風(fēng)時(shí)期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個(gè)內(nèi)部空間從未加以創(chuàng)造性發(fā)展，因?yàn)楣畔ＥD文明的核心則是戶外活動(dòng)，內(nèi)部空間沒(méi)有什么社會(huì)功能需要。內(nèi)殿不僅是一個(gè)圍起來(lái)的空間，而且簡(jiǎn)直是一個(gè)封閉的空間(見(jiàn)圖1)。
宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術(shù)品，傾注在用無(wú)與倫比的淺浮雕來(lái)布滿過(guò)梁表面、正面山墻檐部和墻。表達(dá)了希臘人對(duì)自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(chǔ)(見(jiàn)圖2)。
希臘神廟的特色，一方面有它的一個(gè)缺陷，這一缺陷，在于忽視內(nèi)部空間：另一方面又有它那迄今無(wú)與倫比的高超之點(diǎn)，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應(yīng)用。
在當(dāng)代，兩個(gè)最有聲望的現(xiàn)代建筑師在評(píng)價(jià)希臘神廟中互相對(duì)立，勒·柯布西耶(LeCorbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克·勞埃德·賴特(FrankLJoydWright)及其追隨者則對(duì)希臘神廟忽視內(nèi)部空間感到遺憾。
總之，希臘文明是以戶外活動(dòng)為核心則，神廟的內(nèi)部空間是一個(gè)封閉的無(wú)人的空間。
2古羅馬的空間
古羅馬建筑是權(quán)利肯定的一種象征，人的威望戰(zhàn)勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見(jiàn)圖3)。隨著帝國(guó)的建筑物宏偉的尺度對(duì)技術(shù)提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經(jīng)具有一種社會(huì)生活主題，因?yàn)橹笇?dǎo)人們生活和行動(dòng)的哲學(xué)和文化已經(jīng)沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩(wěn)的理想，要求心理活動(dòng)更豐富些，要求更喜愛(ài)和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內(nèi)就意昧著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進(jìn)這種空間效果。
古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴(kuò)展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術(shù)的運(yùn)用，表現(xiàn)了對(duì)大尺度體積的把握能力和強(qiáng)有力的空間概念。巴西利卡、大浴場(chǎng)、宮殿、競(jìng)技場(chǎng)、住宅等構(gòu)成了一部建筑形式的百科全書(shū)。
古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉(zhuǎn)變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內(nèi)。它的空間特點(diǎn)在于靜態(tài)的構(gòu)思，無(wú)論圓形還是方形空間，其共同規(guī)律是對(duì)稱性，內(nèi)部空間規(guī)模設(shè)計(jì)宏大，與相鄰空間的關(guān)系是絕對(duì)的獨(dú)立性(見(jiàn)圖4)。
古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內(nèi)就意味著人已經(jīng)進(jìn)入了一種圍合的空間，但沒(méi)有把人考慮在內(nèi)，為它本身而客觀存在，你可以進(jìn)去、穿過(guò)它、離開(kāi)它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。
3____的空間
____的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因?yàn)榛酵絺兝门f的構(gòu)件創(chuàng)造了一種新的體系，具有新的性質(zhì)和功能作用。
羅馬帝國(guó)的衰弱，戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁，黑暗年代使人對(duì)現(xiàn)實(shí)寄托在新生的____。教堂建筑的發(fā)展演變反映了社會(huì)情緒的動(dòng)向，這種講求精神內(nèi)省和仁愛(ài)的宗教需要一個(gè)為人而設(shè)的環(huán)境，一個(gè)按人的尺度來(lái)建造的建筑空間。
古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來(lái)配置的：柱廊對(duì)柱廊、后殿對(duì)后殿。所創(chuàng)造的空間有一個(gè)明顯的中心點(diǎn)，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動(dòng)路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒(méi)有把人考慮在內(nèi)，因?yàn)樗旧矶陀^存在，你可以進(jìn)去、穿過(guò)它、離開(kāi)它，你可以欣賞它但不能被包含在內(nèi)。巴西利卡強(qiáng)調(diào)了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個(gè)動(dòng)態(tài)準(zhǔn)則：觀者穿過(guò)建筑物的流線。而____建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見(jiàn)圖5)，人不會(huì)被一種舞臺(tái)效果般的廳景和過(guò)分修飾的處理搞得透不過(guò)氣來(lái)，整個(gè)長(zhǎng)向布置的內(nèi)部空間富有節(jié)奏感，空間流線是為人而設(shè)計(jì)的，也只有人在里面的時(shí)候，這空間才是有意義的。
基督徒們承認(rèn)和提倡人的活動(dòng)性，他們的整個(gè)建筑是按人的活動(dòng)路線來(lái)構(gòu)成方向性的，是沿著他通過(guò)建筑物的方向來(lái)建造和組織空間的?？梢?jiàn)，____的空間開(kāi)始把人的活動(dòng)路線考慮在內(nèi)。
4拜占庭的空間
公元5～6世紀(jì)，拜占庭帝國(guó)十分強(qiáng)大，版圖不斷向外擴(kuò)張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來(lái)，同時(shí)也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。
宗教建筑是當(dāng)時(shí)主要的建筑，將穹頂支承在四個(gè)或更多的獨(dú)立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應(yīng)的型制。在空間方面與其說(shuō)它是擴(kuò)展了的空間，不如說(shuō)是正在擴(kuò)展著的空間。
例如：索菲亞教堂的平面(見(jiàn)圖6)，拜占庭特有的帶簡(jiǎn)拱頂?shù)木扌桶雸A凹室的外形。墻面好像從主要區(qū)域的兩個(gè)固定點(diǎn)出發(fā)，遠(yuǎn)離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運(yùn)動(dòng)向外甩出去，使室內(nèi)空間顯得開(kāi)敞，疏朗和擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。
拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節(jié)奏，加強(qiáng)了內(nèi)殿的重要性，意味著打破空間的通長(zhǎng)效果?？傊菡纪サ谋挤诺目臻g透視效果使人迷亂。
5哥特式的空間
公元12～15世紀(jì)，為建筑史上的哥特建筑時(shí)期，城市教堂為主要的領(lǐng)軍建筑，他同時(shí)也是市民活動(dòng)中心，可兼作會(huì)堂、市場(chǎng)和劇院等。在空間方面強(qiáng)調(diào)剖面的長(zhǎng)方形與平面的長(zhǎng)方形的維度對(duì)比關(guān)系以及空間的連續(xù)性。縱深對(duì)垂直方向占主導(dǎo)地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個(gè)長(zhǎng)方形的相互關(guān)系則是次要的(見(jiàn)圖7)。
事實(shí)上在整個(gè)建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對(duì)照的空間效果;這種效果引發(fā)了觀者產(chǎn)生不平衡感。產(chǎn)生矛盾沖突的沖動(dòng)和激情，產(chǎn)生奮斗的情結(jié)，給人不是寧?kù)o沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。
6文藝復(fù)興的空間
十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的空間形式更多地從心理學(xué)和精神方面出發(fā)，致力于強(qiáng)調(diào)人對(duì)建筑空間理性的控制，力求創(chuàng)造一個(gè)可以使文化與個(gè)人思想高度統(tǒng)一的形式。
人們已不再為早期____空間的節(jié)奏感所打動(dòng)，不再為拜占庭時(shí)期奔放的空間透視效果
而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強(qiáng)烈效果而激動(dòng)并感到精神痛苦。此時(shí)期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現(xiàn)方法。人們?cè)诮ㄖ镏忻黠@地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。
希臘神廟中雕刻與人的相互關(guān)系所表達(dá)出的人體尺度呈現(xiàn)了一種類似寧?kù)o的平衡感，而文藝復(fù)興時(shí)期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機(jī)勃勃的人類感情由建筑外表轉(zhuǎn)移到建筑物的內(nèi)部空間效果中去了。在此時(shí)期之前的空間決定著人在建筑物中行動(dòng)的速度，引導(dǎo)人們的眼睛沿著建筑師所設(shè)計(jì)的流線移動(dòng)。而此時(shí)期不再由建筑物來(lái)左右觀者，而是觀者通過(guò)認(rèn)識(shí)貫穿在該空間內(nèi)的簡(jiǎn)單規(guī)律而把握了建筑物的內(nèi)涵(見(jiàn)圖8)。
7巴洛克式的空間
巴洛克時(shí)期是空間解放的時(shí)期，這是對(duì)規(guī)則、傳統(tǒng)基本幾何關(guān)系和穩(wěn)定感的一次反叛。這是從對(duì)稱形式，從內(nèi)部空間與外部空間的對(duì)立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復(fù)興空間以動(dòng)感和滲透感。
巴洛克風(fēng)格已越出了原有構(gòu)圖形式，創(chuàng)造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現(xiàn)的是一個(gè)形成空間的過(guò)程，它表現(xiàn)了在活動(dòng)中的空間、體積與要素。
就空間而論，這種動(dòng)感根本沒(méi)有明確而有節(jié)奏地劃分為幾何開(kāi)關(guān)的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個(gè)空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據(jù)圣卡利諾教堂的平面來(lái)想像其外形實(shí)際上是不可能的。在其人口一方，有一個(gè)半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個(gè);另有兩個(gè)橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個(gè)幾何體的片斷，相互滲透，構(gòu)成一種平面組合形式，已經(jīng)毫無(wú)文藝復(fù)興時(shí)期那種明確格律與和諧節(jié)奏的痕跡了(見(jiàn)圖9)。
可見(jiàn)，巴洛克時(shí)期的空間具有動(dòng)感和滲透感，開(kāi)始引導(dǎo)人在空間的自由活動(dòng)。
8現(xiàn)代空間
18世紀(jì)工業(yè)革命以后，給城市與建筑帶來(lái)了一系列新問(wèn)題。建筑的宏偉紀(jì)念性已不是社會(huì)的需求，需要解決的是中產(chǎn)階級(jí)、工人、農(nóng)民的居住問(wèn)題。這些需要，對(duì)建筑形式提出了新的要求。http://www.gwyoo.com
黑格爾認(rèn)為，主導(dǎo)每個(gè)時(shí)代的精神氛圍的“時(shí)代精神”是空間形式產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是人對(duì)空間體驗(yàn)的指導(dǎo)。
現(xiàn)代技術(shù)和審美情趣提倡簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)風(fēng)格，許多從前的空間創(chuàng)造成果在現(xiàn)代建筑中重新出現(xiàn)時(shí)都表現(xiàn)出一種新的藝術(shù)面貌。密斯·凡·德·羅(MiesVanderRohe)的巴塞羅那展館(見(jiàn)圖10)，用垂直平面來(lái)分割連續(xù)的空間，創(chuàng)造了一種隨觀看角度的轉(zhuǎn)移而暢通無(wú)阻的動(dòng)線，這是現(xiàn)代空間形式的靈活發(fā)展運(yùn)用。賴特的設(shè)計(jì)更是追求空間的連續(xù)性(見(jiàn)圖11)，他的建筑集中圍繞內(nèi)部空間的生活真實(shí)的情況。他的“有機(jī)建筑論”倡導(dǎo)了人性化建筑的任務(wù)。有機(jī)的空間充滿著動(dòng)感、方向的誘導(dǎo)性和透視感、生動(dòng)和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺(jué)效果，而是尋求表現(xiàn)人生活在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時(shí)段的建筑空間觀念。
現(xiàn)代建筑是以開(kāi)放平面為基礎(chǔ)，鋼材和鋼筋混凝土新技術(shù)的運(yùn)用，為靈活開(kāi)放的平面提供了條件。大面積玻璃的設(shè)計(jì)使室內(nèi)外空間達(dá)到了完全連續(xù)的效果，靈活隨意的內(nèi)隔墻使室內(nèi)各空間呈現(xiàn)有機(jī)的連貫性，體現(xiàn)人在建筑中的真實(shí)體驗(yàn)。
9當(dāng)代空間
在當(dāng)代西方美學(xué)的影響下，以庫(kù)哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過(guò)建筑制造發(fā)掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強(qiáng)調(diào)人在建筑空間中的各種體驗(yàn)活動(dòng)和感受而形成序列事件的“過(guò)程”。
德國(guó)柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項(xiàng)力作。在博物館的一個(gè)狹小的內(nèi)院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無(wú)數(shù)個(gè)銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見(jiàn)圖12)，鑄件有幾種規(guī)格，但大小都和人臉差不多。每個(gè)上面都有幾個(gè)圓洞，很容易讓人聯(lián)想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現(xiàn)的是納粹時(shí)期成千上萬(wàn)的猶太人被屠殺的場(chǎng)景。當(dāng)腳踏上去時(shí)而翹起，時(shí)而落下，發(fā)出高低不同的聲音，通過(guò)混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。
在一個(gè)通往三層的長(zhǎng)長(zhǎng)的樓梯的上空，有一些不規(guī)則的相互交叉的混泥土構(gòu)件，象空中的異物似乎隨時(shí)會(huì)塌落下來(lái)而心存不安見(jiàn)(圖13)。
可見(jiàn)李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗(yàn)活動(dòng)。
10結(jié)語(yǔ)
縱觀西方歷代建筑空間，從古希臘建筑的建筑空間到當(dāng)代的建筑空間，是一個(gè)由客觀傾向轉(zhuǎn)向主觀傾向的演變過(guò)程。建筑觀念的這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)著人類表現(xiàn)自身生命力的愿望，反映出人們對(duì)建筑更高層次的需要。為的是從空間中獲得某種新的體驗(yàn)和感受以及形成事件的“過(guò)程”。
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